New book with new works from Ruud van Empel - Nederlands


Het archetypische en het fotografische
Een verbintenis in het werk van Ruud van Empel

Sinds de presentatie van zijn serie World, brengt het werk van Ruud van Empel heftige reacties teweeg. Zijn beelden brengen mensen in verwarring. Een veel gehoorde reactie is, dat mensen niet weten waar ze naar kijken. De kern van deze verwarring schuilt in het feit dat hij met fotografie archetypische beelden creëert. Het archetypische, het mythische en het idealiserende zijn traditiegetrouw voorbehouden aan de wereld van de schilder- en beeldhouwkunst. Fotografie hield zich vooral bezig met het specifieke en de zichtbare, aardse werkelijkheid. Sinds de documentaire fotografie van Lewis Hine was in de 20e eeuw een dominante opvatting dat fotografie zich op kritische wijze moest richten op de werkelijkheid. Hoewel Van Empel geenszins verhult dat zijn beelden geheel geconstrueerd zijn - het zijn minitieus met de computer gemonteerde fotocollages - brengt de combinatie van enerzijds zijn felgekleurde en zeer gedetailleerde fotografie met anderzijds het archetypische denken een schok teweeg.

In de series World, Moon, Dawn en Venus, die in dit boek zijn vertegenwoordigd, zoekt Van Empel naar oerbeelden van onschuld en schoonheid. Zijn beelden komen tot stand op een manier die sterk lijkt op de aloude fotomontage. In zijn computer beheert hij duizenden foto's van elementen die hij zelf fotografeert, zoals 'modellen', 'bloemen', 'waterlijn', 'waterlelie's', 'bomen' en 'insecten'. De natuur fotografeert hij in landelijke omgevingen, parken en ook heel vaak in botanische tuinen. Van Empel fotografeert uitsluitend met digitale camera's. Uit de verzameling beeldelementen construeert hij fotocollages, die hij met Photoshop op geraffineerde wijze digitaal aan elkaar monteert. Meer dan de fotocollages die we uit de geschiedenis van de fotografie kennen, en waarin bijvoorbeeld John Heartfield een grootmeester was, bezitten de digitale montages van Ruud van Empel een fotografische overtuigingskracht. Ze zijn voorstelbaar echt.

In zijn zoektocht om tot zijn archetypen van onschuld te komen, bewoog Van Empel zich eind jaren negentig en in het begin van het nieuwe millenium door een mijnenveld van beladen beeldtradities waar hij tegenaan bleek te lopen en waarmee hij steeds explosieve reacties teweegbracht. De reacties waren vaak emotioneel, extreem negatief en ongenuanceerd. De associaties die met beeldtradities werden gelegd waren onterecht. Van Empel had niet alleen andere intenties dan de beelden waarmee zijn werk in verband werd gebracht. De hele context van zijn oeuvre duidt erop dat hij bezig is met het constructeren van een heel ander en vernieuwend beeldtype. Kunst- en cultuurhistorisch, en vanuit de invalshoek van receptiegeschiedenis zijn de negatieve reacties interessant en hieronder worden er een aantal ervan aangehaald. Echter, duidelijk zal worden dat ze niet terecht zijn gebleken. Duidelijk is echter wel dat de beelden van Van Empel een grote impact hadden en de gemoederen niet onberoerd hebben gelaten. Zoals wel vaker bij artistiek sterk werk volgt na de eerste emotionele reacties de langzame maar gestage erkenning en inhoudelijke benoeming van de kwaliteiten van het werk. Deze tekst zal eindigen met een aanzet tot het duiden en het positioneren van Van Empels werk in de hedendaagse kunstproductie.

Zijn preoccupatie met onschuld en zuiverheid was binnen zijn oeuvre een reactie op de vervreemdende gelaagheid, waarvan in zijn eerdere werk zoals zijn theaterontwerpen en grafisch ontwerp uit de jaren tachtig en begin negentig en in zijn eerste beeldende kunstseries vanaf 1995 sprake was. (1) Series waarin dit nog aanwezig was, waren de series Studies for Women en Naarden Studies die 1999-2002 tot stand kwamen. In deze series was het verlies van onschuld een thema. Als reactie op het cliché-vrouwbeeld in de media stelde hij vrouw-wezens samen uit verschillende delen, die hij zelf had gefotografeerd of 'gesampled' had uit visuele media. In tegenstelling tot de cliché-mediabeelden lachten deze vrouwen niet, en namen ze niet de bekende uitdagende poses aan. Het geconstrueerde karakter gaf de vrouwen een onaantrekkelijk voorkomen. Hieruit leidde een criticus af dat Van Empel wel homosexueel moest zijn en in deze beelden zijn afkeer van of desinteresse in vrouwen verbeeldde. (2)

Van Empel liep in deze series aan tegen het verschijnsel dat uit meer onderdelen samengestelde en/of vervormde wezens soms reacties van angst, ergernis of afgrijzen teweeg brachten. Dit was ook het geval bij de Baby­-project van 2004-2005. In een volgende fase wilde Van Empel zich geheel ontdoen van lagen van ironisering of vervreemding. Hij wilde zich gaan toeleggen op werk over onschuld en schoonheid, dat hij al sinds 1999 aan het ontwikkelen was.

Belangrijk in het weergeven van onschuld en schoonheid zijn voor Van Empel natuur en kindertijd. Al sinds 1999 maakte Van Empel op de computer schetsen waarin hij met beide motieven experimenteerde. Hij maakte schetsen en Studies in Green van bostaferelen, vaak zonder levende figuren of met alleen dieren zoals vogels, insecten of herten. Hierop kwam weer de ongenuanceerde, want ondoordachte reactie dat deze taferelen 'kitsch' zouden zijn. (3) In 2003 en 2004 maakte hij ook schetsen van 'buurtkinderen', kinderen in alledaagse kleding tegen de achtergrond van suburbane woonwijken.

Na een enkel experiment in 1995, maakte Van Empel combinaties van figuren van jonge kinderen en natuur in zijn latere series Studies in Green van 2003-2004 en de werken Untitled uit 2004-2005. (4) Hier staan witte kinderen in een Noord-Europees type bos met onder andere eiken en berken. Voor Van Empel waren dit studies waarbij kindertijd en natuur symbool stonden voor onschuld en schoonheid. Het beeld van het zittende jongetje in Untitled #6 was autobiografisch: hij fotografeerde hiervoor een model dat sterk lijkt op Van Empel op jonge leeftijd. De onschuld werd in de foto's van meisjes versterkt, door onder meer de witte communie-jurkjes. De reacties op deze werken waren nog extremer en zeer misplaatst. De beelden van de kinderen in het bos zouden naar pedofilie verwijzen en de gestileerde houding en blik werden 'eng' gevonden. (5) Verder werden de meisjes met blauwe ogen en blonde haren in verband gebracht met de beeldcultuur van het Nationaal-Socialisme waarin meisjes zo arisch en 'Germaans' mogelijk werden afgebeeld. (6) Tot slot was natuurlijk de associatie onvermijdelijk met nummer één onder de Westerse sprookjes: Roodkapje, waarin het kleine onschuldige witte meisje in het donkere bos het onheil over zich heen krijgt, gepersonifieerd in de boze wolf die haar van het rechte pad afleidt en opeet.

In 2005 komt Van Empel tot de synthese van de serie World. Hier beeldt hij zwarte kinderen af in een omgeving van natuur. Hij is afgestapt van het Noord-Europese bos. De zwarte kinderen beeldt hij af temidden van een bonte mengeling van natuur van over de hele wereld - zoals gezegd vaak afkomstig uit lokale botanische tuinen. Het afbeelden van zwarte kinderen als symbool van onschuld en schoonheid heeft geen precedent in de westerse traditie van beeldende kunst en populaire cultuur. Tot nog niet zo lang geleden domineerden beelden waarin zwarten als onderdrukten of, in het positieve geval, als nar of object van studie werden afgebeeld. (7) Een beeldtraditie die pas in deze tijd zijn omslag lijkt te vinden.

Van Empel bevindt zich in die beladen positie van witte die zwarte afbeeldt. Zijn beelden worden wel in verband gebracht met koloniale fotografie, waarin de zwarte als onderdanige werd afgebeeld van de witte, of in het gunstigste geval als object van studie in medische en etnografische fotografie. Eén critica confronteerde hem naar aanleiding van zijn Venus-serie met de hottentot-Venus; een tragische en verwerpelijke kolonialistische uitwas waarbij een Zuid-Afrikaanse naar Europa werd vervoerd en in Londen en Parijs als bezienswaardigheid tentoongesteld. (8) Echter deze vergelijking is grotesk en misplaatst en gaat voorbij aan de inhoudelijke en formele verschillen tussen deze twee 'presentaties'. De vergelijking Van Empels werk met kolonialistisch gedachtengoed duidt treurig genoeg meer op de kracht van die beeldtraditie in het collectieve geheugen van het publiek, dan op de aanwezigheid van elementen daaruit in het werk van Van Empel. Van Empels gehele verdere oeuvre duidt op geheel andere pre-occupaties. Wie de vergelijking met koloniaal gedachtengoed maakt, heeft kortweg niet lang genoeg gekeken en de wezenlijk andere elementen in Van Empels werk onderkend. Of anders gezegd: het stereotypische zit niet in het werk van Van Empel, maar in de snelheid waarmee het publiek zonder goed te kijken volgens oude stereotypen reageert. Voor zijn Venus-serie fotografeerde Van Empel professionele modellen op respectvolle wijze in de archaïsche symboliek van het ontstaan van de mens, geïnspireerd op beelden van de schilder Lucas Cranach.

In feite gaat het Ruud van Empel niet zozeer om, dat de door hem afgebeelde personen wit of zwart zijn. Zijn onderwerpen zijn natuur en kindertijd en hij fotografeert in die context beiden. Wat wel aan de hand is, is dat Van Empel meer artistieke bewegingsvrijheid vindt met het afbeelden van zwarte kinderen doordat hij een nieuw en ongeprecedenteerd artistiek terrein aansnijdt. Ook kunsthistoricus Jean Baptist Bedaux legt nadruk op het plaatsen van zwarte kinderen op een positie van symbool van onschuld, waar traditiegetrouw in de westerse schilderkunst alleen witte kinderen werden afgebeeld. (9) Bedaux noemt het een politieke keuze. Gezien de preoccupaties van Van Empel kan het echter ook als artistieke keuze worden gezien, die in het licht van de onlangs gekozen Barack Obama als eerste zwarte Amerikaanse president een niet ongepaste eigentijdsheid heeft. Eén recensent formuleerde het treffend als "Hier wandelt zomaar een lang ontkende onschuld de westerse kunstgeschiedenis in." (10) Naar aanleiding van de poster van de tentoonstelling Picturing Eden van het George Eastman House met Van Empels kunstwerk World #1, waarop een zwart meisje in een hagelwit jurkje in de groene natuur is afgebeeld, kreeg Van Empel juist uit de zwarte gemeenschap positieve reacties. (11)

Het archetypische bereikt Van Empel door steeds te kiezen voor het algemene en neutrale, en niet voor het specifieke of expressieve. Met betrekking tot de houdingen van zijn personages trof Van Empel parallellen aan in de fotografie van Mike Disfarmer, Norbert Ghisoland en August Sander. De portretten van al deze drie fotografen worden gekenmerkt door een neutrale en ingetogen presentatie van de mensfiguren. Ze benadrukken niet zozeer specifieke emoties of persoonlijke karaktertrekken, maar eerder het algemene en tijdloze van de mensen als typen. Bij de oude studiofotografie kan dit veroorzaakt worden door de lange sluitertijden van de camera's die ertoe leidde dat mensen niet mochten bewegen of lachen, wat een stijf voorkomen als resultaat had. August Sander hield zich bewust bezig met mensen als typen en niet als specifieke karakters.

Van Empel depersonifieert zijn modellen door het specifieke weg te halen en het algemene te benadrukken. Hij laat de modellen neutrale houdingen aannemen, of plechtige houdingen die we kennen van archetypische figuren uit de kunstgeschiedenis, zoals heel duidelijk in zijn serie Venus. Door zijn modellen niet te laten lachen en door een verder stileren met de computer haalt hij nog meer het specifieke en persoonlijke weg en benadrukt hij nog meer het algemene van de mens als type of archetype. En dit is wat door sommigen als eng wordt ervaren. Maar anderen vinden dit juist de kwaliteit van het werk: het benadrukt het tijdloze, het schone in de mens.

Het onderscheid tussen het archetypische en het specifieke is een onderscheid, dat een heel sterke traditie heeft, en wel in de christelijke iconografie van katholieke kunst. De wereld van de deugden en de heiligen, zeg maar het rijk van de niet-levenden maar geïdealiseerde archetypen, wordt hier van oudsher afgebeeld in personificaties die neutraal, expressieloos en sereen zijn. De aardse wereld met gewone mensen vol tekortkomingen, zeg maar het leven van alledag, wordt van oudsher afgebeeld door middel van realistische personages, vaak volop in beweging, met expressieve poses en gezichtsuitdrukkingen. Op de cathedraal van Amiens uit de dertiende eeuw bevindt zich bijvoorbeeld een reeks van boven elkaar geplaatste deugden en ondeugden. De deugden zijn steeds geïdealiseerde figuren met een neutrale houding en gedepersonifieerd voorkomen en blik. De ondeugden zijn realistische mensfiguren met vaak expressieve gebaren verdiept in een of andere handeling. (12) De figuren van Ruud van Empel lijken in hun sereniteit vooral op deze bovenste figuren.

En hier komen we bij hetgeen het shock-effect in de fotografie van Ruud van Empel teweeg brengt en wat als de vernieuwende kwaliteit in zijn werk kan worden beschouwd. De schilder- en beeldhouwkunst heeft zich altijd met beide werelden kunnen bezighouden: zowel die van het algemene en idealiserende als die van het specifieke en realistische. De fotografie heeft zich tot dusver beziggehouden met het aardse, het specifieke, het karakteristieke en realistische - zeg maar de onderste reeks van genoemde reliëfs op de cathedraal van Amiens. Met de computergemanipuleerde fotografie van Van Empel betreedt de fotografie nu ook op overtuigende wijze de wereld van de gedepersonifieerde archetypen. Natuurlijk zijn er in de fotografie wel ontwikkelingen in die richting geweest. Zo waren er de 19e eeuwse prerafaëlitische fotografie van Julia Margaret Cameron, de vroeg 20e eeuwse picturalistische fotografie die de schilderkunst nabootste en de glamourfotografie van Hollywood die filmsterren als goddelijke wezens afbeeldde. Bij deze voorbeelden was er echter nog altijd de rechtstreekse relatie met de werkelijkheid doordat de foto daar een directe afdruk van was. De collagetechniek en de manipulatiemogelijkheden van de computer maken een veel verregaandere depersonifiëring van mensfiguren mogelijk. Ruud van Empel maakt met fotografie archetypische figuren zoals we tot nu toe alleen kennen uit schilderijen en standbeelden van heiligen, deugden, allegorische en symbolische figuren.

Recente projecten van Van Empel werpen een nieuw licht op de archetypische beelden in World, Moon en Venus. In zijn publicatie Photoarchive. Slides & negatives 1958-1970 (2007)verwerkte hij, op de manier van Hans-Peter Feldmann, maar dan volstrekt autobiografisch, foto's uit zijn eigen familie-archief. En hier zien we alle poses, jurkjes, kostschoolpakjes die we kennen uit Van Empels recente fotografie in situ. Zij blijken rechtstreeks afkomstig uit de katholieke beeldcultuur van Ruud van Empels geboortestreek Zuid-Nederland. Deze staat bol van de archetypische symboliek. We zien buur- en andere meisjes in witte communiejurkjes en allerlei andere symbolen van onschuld en reinheid, Ruud en zijn broer opgepoetst in zondagse pakjes compleet met stropdas, met carnaval verkleed als clown of tovenaar, kijkend naar praalwagens met symbolen als zonnen, stieren en nymf-achtige vrouwwezens en geknield voor de kerststal met het ultieme kind-symbool van onschuld: Christus.

Geenszins kunnen de foto's van Ruud van Empel zelf als christelijk worden bestempeld. Wel heeft het archetypische verbeelden een parallel in de katholieke beeldcultuur waarin Van Empel is opgegroeid. Van Empel werkt in de traditie van de figuratieve kunst. Hij trekt een loodrechte lijn van de laat-middeleeuwse gotiek via de Romantiek naar nu, waarbij hij het archetypische denken in deze stijlepisoden nieuw leven inblaast door dit uit te drukken in fotografie. Met de wegen die Kazimir Malevich en Pablo Picasso insloegen richting de abstractie van het Modernisme en de conceptuele kunst heeft hij, evenals de ironie van het Post-Modernisme, zich nooit verwant gevoeld. Van de vroeg 20e-eeuwse schilderkunst zijn voor hem eerder Otto Dix en Edward Munch inspiratiebronnen.

Het is dan ook geen toeval dat Van Empel recentelijk één van de initiatiefnemers is van het boek Beyond Photography, waarin geënsceneerde en gemanipuleerde fotografie van fantasie en verbeelding uit de Lage Landen (Nederland en België) centraal staat. (13) De initiatiefnemers zeggen werk van fotografen bijeen te hebben gebracht die eerder de Zuid-Nederlandse Jeroen Bosch als artistiek voorvader hebben dan de Noord-Nederlandse Piet Mondriaan. Het domein van Ruud van Empel is het archetypische. En dat is de grote uitdaging in het bekijken van het werk van Ruud van Empel, of wij mentaal de verbinding kunnen aangaan van enerzijds het archetypische van de beeldende kunst en anderzijds het specifieke en werkelijke van de fotografie.

Drs. Maartje van den Heuvel
Conservator fotografie
Universiteit Leiden
The Netherlands



1. Zie Ruud van Empel, PhotoSketch. Digital Sketches 1995-2007, Amsterdam (eigen beheer) 2007.
2. Foutievelijk gelabeld als een homosexuele manier van kijken. Edie Peters, geciteerd in Merijn Henfling, 'Stoned van Bambi', in: Het Parool/PS van de Week, 31 mei 2003, p. 17.
3. bron
4. Ruud van Empel. Moon Venus World, cat. exh. Amsterdam/Nijmegen (Ruud van Empel/Museum het Valkhof) 2007.
6. Dirk Koppes, 'Het woord kitsch wordt verkeerd gebruikt' in: CARP, no. 41, 7 October 2003, p. 31. S.n., 'Ruud van Empel - A Summary of Photo Works - 1996-2004', in: ExBerliner, no. 27, May 2005.
6. Sarah Kessler, 'Ideal world, Ruud van Empel', interview in: Whitewall-USA, Fall 2008, p. 96 t/m 105.
7. Hier zijn talloze publicaties over verschenen. Een inzichtelijke publicatie is Jan Nederveen Pieterse, White on black : images of Africa and blacks in Western popular culture, New Haven [etc.] : Yale University Press, 1992. Recentelijk verschenen nog: Linda Roodenburg e.a., 'View of the Other since 1850', in: Dutch Eyes. A Critical History of Photography in the Netherlands, Zwolle (Waanders) 2007, p. 291-343 and Black is beautiful: Rubens to Dumas, cat. Exh. Amsterdam/Zwolle (Nieuwe Kerk/Waanders), 2008.
8. Sarah Kessler, "Ideal World, Ruud van Empel", interview in: White Wall - USA, Contemporary Art and Lifestyle Magazine, Fall 2008, p. 96-105.
9. Jean Baptist Bedaux, 'Ruud van Empel and the painterly tradition', in: op. cit. noot 4, p. 27-29.
10. Alex de Vries, in internetkunstrubriek 'Kunst van de dag' (Art of the day), review n.a.v. solotentoonstelling Ruud van Empel in museum Het Valkhof, Utrecht, 2007.
11. Poster bij tentoonstelling Picturing Eden, George Eastman House, 2006.
12. zie Emile Male, 'Book III: The Mirror of Morals' in: The Gothic Image. Religious Art in France of the Thirtheenth Century, New York/Hagerstown/San Francisco/Londen (Harper&Row Publishers) 1972 (orig. 1913), p. 98-130.
13. Ruud van Empel e.a. (eds.), Beyond Photography- Photography and Imagination, Amsterdam/Antwerpen (Voetnoot Publishers) 2008.


by Ruud van Empel. All rights reserved.