Once upon a time (NL)

Publications / Press >> Text by Deborah Kochko (English)


ONCE UPON A TIME BY RUUD SCHENK

Heeft het aardse paradijs echt bestaan? Is de kindertijd echt de meest onbezorgde periode in een mensenleven? En wat is eigenlijk 'echt'? Ruud van Empel portretteert levensechte mensen die nooit bestaan hebben; kinderen die de beschouwer recht aankijken en natuur die bijna te mooi is om waar te zijn. De fotowerken van Van Empel zijn zowel ingetogen als uitbundig gedetailleerd, en zij gaan over een breed scala van menselijke emoties en verlangens: van angst en onzekerheid tot dromen van alledaags geluk en pure schoonheid.


Het paradijs verbeelden

World#1 van Ruud van Empel siert de cover van de catalogus Picturing Eden, die in 2006 werd uitgegeven bij de gelijknamige tentoonstelling in het George Eastman House in Rochester, New York. Een verlegen zwart meisje, gekleed in een smetteloos wit jurkje en met een takje met witte bloemen in haar hand, poseert geduldig in een dichtbegroeid maar zeer aangenaam stukje tropisch bos. Het warme groene licht, de zacht bemoste ondergrond, prachtig gekleurde details als een bloem of een kleine schildpad, heldere dauwdruppels op grote sappige bladeren: ja, dit zou een kleine uitsnede uit de Hof van Eden kunnen zijn, het paradijs waaruit Adam en Eva werden verjaagd.

Het werk van de meeste andere kunstenaars in Picturing Eden, oogt lang niet zo idyllisch als dit werk van Ruud van Empel. Curator Deborah Klochko schrijft over de tentoonstelling, die zich beperkte tot het medium fotografie: "Picturing Eden gaat over visies op de tuin als een Hof van Eden - geen natuurlijke omgeving maar een gemanipuleerde, gemaakte plek. Onze verbanning uit de Hof van Eden betekende het einde van de onschuld. Met de introductie van de fotografie kwam het tijdperk van de visuele onschuld ten einde. Ik ben geïnteresseerd in fotografen die hun camera richten op deze gemanipuleerde omgevingen en daarbij nog een stap verdergaan - zich niet eens willen inlaten met de werkelijkheid."

Minimaal drie keer verlies van onschuld hier: het paradijs verloren; de fotografie die de wereld toont zoals die ís en niet zoals wij graag willen dat die is; en de 'tuin', de natuur om ons heen, als een geconstrueerde, gemanipuleerde omgeving. Klochko noemt feitelijk ook meteen de vierde stap weg van de onschuld: de foto's van die gemanipuleerde omgeving door de hier geselecteerde kunstenaars zijn vaak ook weer op hun beurt gemanipuleerd. Overigens betreurt Klochko het verlies van het paradijs niet. Door van de Boom van Kennis van Goed en Kwaad te eten nam Eva haar lot in eigen handen; ze besloot zelf het leven te gaan onderzoeken. Het alternatief zou een eeuwigdurend verblijf in een onveranderlijke staat zijn geweest - oneindig meer van hetzelfde.

Dat praktisch alle uitingen van fotografie tegenwoordig op de een of andere manier gemanipuleerd zijn is door iedereen, op misschien enkele puristen na, geaccepteerd of in elk geval erkend. De graad van bewerking die Ruud van Empel toepast is echter zoingrijpend dat zijn werk op grote weerstand stuit bij veel specialisten van het medium. Hij bouwt zijn fotowerken op uit talloze details van andere foto's. De grote bladeren in World#1 heeft hij apart gefotografeerd; zo ook de bloemen, de waterdruppels en de insecten, die vervolgens zeer zorgvuldig met de computer werden uitgeknipt en naadloos in het beeld gevoegd. Zelfs het meisje bestaat uit samples van foto's van verschillende kinderen ( Van Empel heeft voor dit doel inmiddels een groot aantal kinderen gefotografeerd ) en haar jurkje is in de computer precies zo bewerkt als Van Empel het wil hebben. Niets is aan het toeval gelaten, het hele beeld is uit onnoemelijk veel fragmenten opgebouwd en tot één geheel gemaakt in een zeer arbeidsintensief proces van proberen en kijken, telkens weer opnieuw. Het werkproces heeft meer van dat van een schilder die zijn werk laag voor laag opbouwt uit afzonderlijke toetsen, dan van een fotograaf die een bestaand beeld in de computer meer of minder bijwerkt.

"Thomas Struth meets Henri Rousseau - how's that for a formula? " schreef een Amerikaanse criticus over Van Empels werk. Die vergelijking is treffend, niet alleen omdat Van Empel een nieuwe synthese tussen fotografie en schilderkunst heeft bereikt, maar ook omdat de verwijzing naar het werk van Rousseau le Douanier de aandacht vestigt op een opmerkelijke overeenkomst tussen Rousseau en Van Empel, namelijk de combinatie van een zekere 'naïviteit' en, op het formele vlak, een zekere 'platheid' van het beeld. De platheid van het beeld komt bij Rousseau goed tot uiting in onder meer zijn latere schilderijen van jungles, waar er nauwelijks meer diepte-onderscheid is tussen figuren op de voorgrond en de achtergrond. Dit zou een van de belangrijke thema's van de schilderkunst in de twintigste eeuw worden: de 'achtergrond' is schilderkunstig net zo belangrijk als de 'voorgrond', zij worden meer en meer één vlak. Bij de werken van Ruud van Empel doet zich iets opmerkelijks voor dat vooral opvalt als je ze naast andere foto's ziet. Mede dankzij het geraffineerde spel dat hij met detaillering, belichting en kleurintensiteit speelt, zijn in zijn werken de figuur en de omgeving visueel even prominent op de 'voorgrond'. Het opmerklijke is dat dit effect zich voordoet terwijl Van Empel tegelijkertijd toch diepte in zijn werk houdt door middel van perspectivische doorkijkjes, scherptediepte en licht- en schaduweffecten. In de detaillering is hij dan ook verre van 'modernistisch' en doet hij eerder denken aan de Vlaamse Primitieven. Wat dat betreft is de vergelijking Rousseau meets Rogier van der Weyden evengoed op zijn plaats.

Deze gelaagdheid is er niet alleen op het formele vlak, maar ook inhoudelijk. Deborah Klochko stelde in Picturing Eden, dat een volledig 'onschuldige' blik niet meer denkbaar is. Over het werk van Van Empel schreef ze: "De kinderen in de foto's van Ruud van Empel staan met wijd open ogen in een ongerept maar onheilspellend stukje natuur. Er is iets verborgen achter elke boom en onder elk blad. Deze nieuwe Hof van Eden is niet zo afgescheiden van de echte wereld als we mochten hopen."

Das Unheimliche

De dreiging die Klochko hier voelt zit ook in vroeger werk van Van Empel, hoewel dat heel anders van karakter is. Zo schreef conservator Han Steenbruggen dat de serie The Office, uit 1998, sentimenten oproept die "moeilijk zijn te duiden, maar zeker iets van doen hebben met dieperliggende angsten." De serie bestaat uit met behulp van de computer gemaakte zwart-witfotomontages waarin telkens een man ( een enkele keer een vrouw ) ons aankijkt vanachter een frontaal in beeld gebracht bureau. Van Empel ging hierbij te werk zoals hij voordien nog traditionele collages met schaar en lijm maakte, en gebruikte voor de mensfiguren ( delen van ) foto's uit tijdschriften uit de jaren veertig. De figuren in The Office zijn steeds omgeven door een collectie gelijksoortige voorwerpen of afbeeldingen, zoals boeken, machineonderdelen, kunstwerken of moeilijker te duiden objecten of symbolen. Hoewel de personen achter de bureaus iets afwachtends hebben, is het meestal niet de dienstbaarheid van een verkoper die uit hun houding spreekt. Zij hebben eerder iets bedreigends. De intimiderende uitstalling van voorwerpen lijkt de macht te symboliseren die zij over ons kunnen uitoefenen: de ingenieur met een heel arsenaal aan machineonderdelen; de wetenschapper met onbegrijpelijke formules; de kunsthandelaar met verleidelijke kunstwerken. De sfeer, zeker in de meer duistere werken uit de serie, doet denken aan een verhaal van Kafka.

In Study for Women en enkele verwante series past van Empel de montagetechniek voor het eerst toe om mensfiguren te creëren. Hierin wordt telkens een jonge, slanke vrouw getoond tegen een vervreemdende achtergrond, soms in het halfduister. De vrouwen poseren nadrukkelijk: zij kijken de fotograaf afwachtend aan, zich ervan bewust dat hun lichaam en gezichtsuitdrukking voor de blik van anderen worden vastgelegd. Als toeschouwer voel je dat er iets niet klopt in de voorstelling van de vrouwen: ze lijken niet helemaal levensecht te zijn maar meer een mix van echte vrouwen en etalagepoppen. Dat schept een zeker ongemak, een onbehagen dat raakt aan wat in het begin van de twintigste eeuw wel als 'das Unheimliche' werd omschreven.

De eerste die dit begrip definieerde was de Duitse psychiater Ernst Jentsch, die in 1906 het artikel 'Zur Psychologie des Unheimlichen' publiceerde. Hierin omschreef hij de gevoelens van onzekerheid en angst die ontstaan wanneer bekend ogende voorwerpen of situaties onverwacht een nieuw of vreemd element in zich bergen. Het sterkst uit zich dit bij twijfel of een levend wezen wel echt een 'ziel' heeft en omgekeerd, of een levenloos voorwerp niet toch op de een of andere manier 'bezield' is. Als voorbeeld noemt hij onder andere in het halfdonker geëxposeerde wassen beelden en levensgrote poppen die met behulp van een mechaniek uit zichzelf lijken te bewegen. Het artikel van Jentsch werd vooral bekend doordat Sigmund Freud zich er in 1919 tegen afzette in zijn beroemde essay 'Das Unheimliche'. Freud definieerde het begrip volgens zijn eigen opvattingen en veel specifieker dan Jentsch, waarbij hij stelde dat 'das Unheimliche ' bij volwassenen alleen optreedt als verdrongen ervaringen uit de kindertijd aangeraakt worden, of wanneer schijnbaar overwonnen overtuigingen uit primitievere ontwikkelingfasen van de mensheid ( bijvoorbeeld animisme of angst voor het boze oog ) in een individu toch nog latent aanwezig blijken te zijn.

De Amerikaanse kunstenaar Mike Kelley maakte in 1993 voor het Gemeentemuseum Arnhem de tentoonstelling The Uncanny ( Engelse vertaling van 'das Unheimliche' ), een project dat hij in 2004 in iets gewijzigde vorm in Tate Liverpool herhaalde. De tentoonstelling was mede geïnspireerd door de ideeën van Jentsch en Freud en toonde een bonte verzameling figuratieve sculpturen, levensgrote poppen, anatomische modellen, maar ook foto's van poppen, zoals de groteske Sex Pictures die Cindy Sherman met behulp van anatomische modellen maakte. Naast de nogal heftige voorkeuren van Kelley, die met behulp van voorwerpen en poppen diep in de menselijke geest en de lichamelijke ervaring probeert af te dalen, zijn deze fotomontages van Van Empel veel milder en idealistischer. Zij zijn lang niet zo bizar of bedreigend als veel van de werken die Kelley in The Uncanny opnam, maar ook hier is de grens tussen fantasie en werkelijkheid vervaagd en kan er diep in de geest van de beschouwer een gevoel van onbehagen ontstaan.

Het bos

Omstreeks 2003 bereikt Van Empel met zijn arbeidsintensieve techniek van het maken van fotomontages een hoge graad van volmaaktheid. Hoewel je als toeschouwer weet dat een bepaald beeld nooit zo in één keer kan zijn gefotografeerd, is nergens de vinger op 'lasnaden' te leggen. De menselijke figuren die Van Empel afbeeldt ( vanaf nu uitsluitend kinderen ) ogen levensecht; het ietwat houterige van de Studies for Women is volledig verdwenen. De eerste serie waarin hij deze magische nieuwe eenheid bereikt is Study in Green, een serie bosgezichten. Ze zitten boordevol details: dikke boomstammen met elk een typerende tekening in de bast, grillige wortels, bosvruchten, insecten, bloemen, paddenstoelen, een kever, een slak. Op elke plek in het werk is iets nieuws te zien, maar alleen als je wat langer kijkt, want dan zie je opeens die vossensnuit in de verte of die mier in de voorgrond. Elk detail is op zijn voordeligst gefotografeerd, en hoewel Van Empel nergens een dissonant in beeld wil brengen, is het niet alleen maar behaagziek. Pieter van Leeuwen schrijft hierover: "We zien als het ware de mooiste ervaringen van een lange fraaie boswandeling in één ingedikt beeld terugkomen. Ondanks deze euforische invalshoek komen beschouwers met heel andere geluiden. In plaats van fraaie loofbossen worden er enge oerbossen in gezien waarin achter iedere boom gevaar schuilt." De schaduwen zijn er bij nader inzien wel erg diep…

Vanouds geldt het donkere woud als een gevaarlijke plek. Die angst gaat terug tot de tijd waarin de mens voor het eerst landbouw ging ontwikkelen: het open veld werd in cultuur gebracht en was vertrouwd, terwijl de omringende bossen een desoriënterende wereld vol onbekende gevaren vormden. In het bos stond je als het ware buiten de samenleving. In de dieptepsychologie wordt het woud wel opgevat als een symbool voor het onderbewuste, dat duistere krachten herbergt die we liever niet kennen. Dante bevindt zich in de openingszin van De Goddelijke Komedie in een donker woud, waar hij door grote angst bevangen wordt; hij moet vervolgens afdalen in de hel om uiteindelijk via het vagevuur de hemel te bereiken. In sprookjes zijn bossen meestal ook een bedreigende wereld: Roodkapje en Hans en Grietje gaan er hun noodlot tegemoet - al loopt het gelukkig wel goed met hen af. Voor Sneeuwwitje vormt het bos daarentegen een toevluchtsoord omdat zij er vriendschap sluit met de kabouters.

In deze context is het schrikken als er naast een dikke boom plotseling een klein meisje opduikt dat ons met grote ogen aanstaart, zoals in Study in Green#2 ( 2003 ). Het bos waarin het meisje staat is enerzijds donker en ondoordringbaar, maar bevat anderzijds ook lieflijke details als de kleine bloemetjes en frisgroene blaadjes op de plek waar zij staat. Net zo kan de verschijning van het meisje dubbelzinnig worden opgevat: als de verbeelding van onschuld, zoals Van Empel kinderen vanaf nu zo expliciet in zijn werk centraal stelt, of misschien toch als een elf die nog niet besloten heeft of ze ons goed- dan wel kwaadgezind is? De interpretatie is voor een belangrijk deel natuurlijk afhankelijk van de beschouwer. Voor de één zijn grote bosmieren, zoals te zien in Study in Green#17, enge beesten, de ander zal erdoor gefascineerd zijn, zoals de Amerikaanse schrijver Henry David Thoreau. Hij trok zich in het midden van de negentiende eeuw twee jaar terug in een bos om de ketenen van de beschaving tijdelijk van zich af te werpen. Thoreau kon vrijwel onafgebroken liefdevol kijken naar wat zich in het bos allemaal afspeelde, onder andere naar de werkzaamheden en de oorlogen van mierenkoloniën, waar hij met grote opmerkingsgave en betrokkenheid over schreef in Walden ( 1854 ). In de serie die Van Empel na Study in Green maakte, Untitled, staat er iedere keer een meisje tussen de bomen. Hoewel de bossen nu een stuk lichter zijn, met veel rankere bomen, blijft ook hier een vervreemdende discrepantie voelbaar in de setting. De pose en kleding van de meisjes herinneren aan foto's die ouders maken van hun kinderen in communiekleding ( in de katholieke kerk doen kinderen op 7- of 8-jarige leeftijd hun Eerste Heilige Communie, waarna ze voortaan aan de eucharistieviering mogen deelnemen ), maar die worden meestal gemaakt in de tuin of in een mooi aangeharkt park, niet diep in het bos, waar de zo kostbare nieuwe kleren gemakkelijk vuil of zelfs beschadigd kunnen raken. Zo gekleed, waagt een meisje zich niet alleen in het bos.

Paradise revisited

In de omvangrijke serie World, en zijn nachtelijke pendant Moon, is de dreiging die in de koude noordelijke wouden zat vrijwel geheel afwezig. Hier zien we tropische bossen, kleine meertjes met helder water en bloeiende waterplanten - een warme, aangename sfeer waarin het goed toeven is. Eigenlijk lijken deze mooie plekjes eerder gelokaliseerd in de beschermde sfeer van een tropische plantenkas of een veilige tuin dan in de wijde, woeste natuur. Wat dat betreft passen ze in een eeuwenoude traditie van de verbeelding van het paradijs. Geheel in overeenstemming met deze traditie probeert Van Empel de schoonheid van de natuur zoveel mogelijk te benadrukken. De adembenemende rijkdom en intensiteit van kleuren bereikt hij onder meer door bij het fotograferen van planten en modellen met tegenlicht te werken, zodat de bladeren bijna licht­­gevend worden en de kleuren van de modellen en hun kleding een grote diepte krijgen. Soms lijken de werken bijna letterlijk naar kunsthistorische voorbeelden te verwijzen. De houding en uitdrukking van de naakte meisjes in Venus#5 tot en met Venus#8 doen sterk denken aan de manier waarop Eva in de Europese schilderkunst, van Lucas Cranach tot Henri Rousseau, werd afgebeeld. Met slechts één verschil: ze zijn zwart.

De kunsthistoricus Jan Baptist Bedaux schreef in 2007 over het gebruik van zwarte modellen door Van Empel: "Dat veel van deze kinderen in zijn composities een zwarte huidskleur hebben, is een facet dat niet onbesproken kan blijven. Hoewel de huidskleur van een kind er vanzelfsprekend niet toe doet, is de iconografie van het onschuldige kind van oudsher verbonden geweest met 'blanke' kinderen. De vroegste voorbeelden hiervan dateren uit de vroege zeventiende eeuw. Het zijn portretten waarop de kinderen figureren in een geïdealiseerde, pastorale setting. […] Door af te wijken van de standaardiconografie door het kind een zwarte huidskleur te geven, neemt Van Empel ongewild een politieke positie in. Want dit kind is nog altijd het mikpunt van discriminatie en zijn onschuld wordt niet door eenieder als vanzelfsprekend erkend. Het meest pregnante beeld uit deze serie World is ongetwijfeld dat van het meisje, waarvan de gitzwarte huid scherp afsteekt tegen het helwit van haar jurkje."

Van Empel was aangenaam verrast door de positieve reacties die hij vanuit de zwarte gemeenschap in Amerika kreeg toen enkele werken uit World in Rochester werden getoond. Nadien werden er uit 'politiek correcte' hoek ook wel vraagtekens bij geplaatst: waarom beeldt een 'blanke' kunstenaar zoveel 'zwarte' kinderen af in zijn werk? Van Empel, die woont en werkt in kleurrijk Amsterdam en dit onderscheid eigenlijk helemaal niet wil maken, zoekt de controverse niet, maar is er anderzijds ook niet op uit om te pleasen. Bij alle schoonheid en vertedering zit er nog steeds een licht ongemakkelijk element in zijn werken: een 'andere' betekenis die onder de oppervlakte sluimert, een vraag die niet beantwoord wordt. Het zwarte meisje in Moon#7 heeft helblauwe ogen, het meisje in Moon#1 de ogen van een kat. De twee jongetjes in World#32 staan gearmd alsof zij gaan trouwen - of is het toch een tweeling? Sommige kinderen verwijlen dromerig bij een vijvertje, maar de meesten poseren stijf en onzeker in veel te nette kleren waarin ze niet mogen spelen en ravotten. Weer andere kinderen kijken ons aan vanuit het water, waarin zij zich ieder moment lijken te willen terugtrekken.

Souvenir

In 2008 maakte Van Empel met Souvenir een serie waarin concrete objecten uit zijn eigen jeugd centraal staan. De directe aanleiding was de dood van zijn moeder; bij het opruimen van haar huis was hij veel voorwerpen tegengekomen die herinneringen aan zijn kindertijd losmaakten. Zo tastbaar als deze objecten waren, zo onherroepelijk voorbij waren de jaren van het gezinsleven van toen. De bijzondere status van Souvenir wordt benadrukt doordat Van Empel bij elk van de zes werken een kort gedichtje schreef. Bij Souvenir#1, waarvoor hij een kind fotografeerde dat lijkt op het jongetje dat hij zelf was, gekleed in het soort kleding dat hij toen moest dragen: "It was dark / This could be me, at about 6 years old / Playing with my marbles / The original curtains were drawn." De overige vijf delen uit de serie zijn stillevens van objecten die verbonden zijn met een bepaalde levensfase of een ruimte in zijn ouderlijk huis. Zo staan in Souvenir#2 spullen rond geboorte en de eerste levens-jaren centraal, zoals geboortetegeltjes, een bus babypoeder, rammelaars, uitgevallen melktandjes in een doosje. Souvenir#3 is een arrangement van artistieke producten uit het gezin: schilderijen gemaakt door de jeugdige Ruud, kleien figuurtjes door zijn broer Erik en een door zijn moeder geborduurd schilderij. Souvenir#4 vertoont onder meer een aantal objecten die verwijzen naar de tijd dat zijn vader als KNIL-militair dienst deed in voormalig Nederlands-Indië, en 5 en 6 zijn uitstallingen van voorwerpen uit respectievelijk de keuken en de huiskamer. De laatste wordt begeleid door de tekst:

'These objects have been around me all my childhood / I used to hate them, now I feel attached to them / This could be the sideboard in our living room / I want to throw them away, but I can't.'

De voorwerpen zijn allemaal afzonderlijk gefotografeerd, evenals de omgevingselementen als gordijnen, behang of tafelkleedje, en met behulp van de computer in één beeld samengebracht. In intensiteit en intimiteit doen de stillevens denken aan die welke de Nederlandse schilder Dick Ket in de jaren twintig en dertig samenstelde met zaken uit zijn directe omgeving. Ook Ket was sterk emotioneel verbonden met de voorwerpen die hij voor zijn stillevens gebruikte en waarmee hij op verhulde wijze een spirituele levensfilosofie verbeeldde. Aan de hand van de serie van Van Empel zou het verhaal verteld kunnen worden van het burgerlijke gezinsleven in het katholieke Nederland van de jaren zestig, van geborgenheid en opkomende welvaart, van gedeelde waarden en ervaringen, herkenbaar voor een hele generatie die destijds en in dat milieu opgroeide. Naast de collectieve herinneringen staan echter altijd ook de particuliere, en de begeleidende gedichtjes die Van Empel bij de werken schreef suggereren dat er een schaduw over zijn jeugd hing, die niet nader wordt geduid. In de wijze waarop elk van de Souvenirs is gearrangeerd doen ze denken aan kleine altaren: meditaties op de vergankelijkheid en daarmee een heel persoonlijke variant op het zeventiende-eeuwse vanitas stilleven.

Generation

In de drie werken van Generation keren de fictieve kinderen terug. Nu niet meer in hun eentje of met zijn tweeën in een geïdealiseerde setting in de natuur, maar in een grote groep tegen een sobere achtergrond, opgesteld als voor een klassieke klassenfoto. De discussies indachtig die zijn werk ongewild over 'ras' uitlokte, bestaat Generation#1 overwegend uit 'blanke' kinderen ( op één na ),Generation#2 uitsluitend uit 'zwarte' en Generation#3 uit 'joodse' kinderen. Van Empel toont hiermee zowel zijn mild provocerende als zijn idealistische kant: veel meer dan als homogene groep manifesteren de kinderen zich hier stuk voor stuk in hun individualiteit, geaccentueerd door de unieke combinaties van kleuren en patronen in de kleding van elk. De vele gezichten zijn op hun beurt weer uit delen van meerdere gezichten samengesteld, wat ze even echt als fictief maakt. Veel meer dan een gewone klassenfoto, die alleen diepte en betekenis heeft voor degene die de afgebeelde kinderen en hun levensloop kent, vertellen deze werken op een meer universeel niveau over die cruciale levensfase waarin jonge mensen zich voor het eerst staande moeten houden in een grote groep gelijken. Ze zijn hun identiteit ten opzichte van elkaar nog aan het vormen, vol verwachting over hun toekomst. Het is niet één momentopname die hier getoond wordt, maar vele momenten gecondenseerd in één beeld: een panoramische groepsfoto waarin elk kind een middelpunt vormt.


RUUD SCHENK
Curator Moderne Kunst
Groninger Museum


by Ruud van Empel. All rights reserved.