Book texts

Jan Baptist Bedaux: Ruud van Empel World Moon Venus 2007

Ruud van Empel and the painterly tradition

When viewers are confronted with a photograph from Ruud van Empel’s latest series entitled World, they will feel that the picture coincides with the world as they know it. The series has been composed of what we call ‘realistic’ visual language, a visual language that enables immediate recognizability. There have been two previous occasions in the history of humanity when artists systematically attempted to establish concord between their ‘pictures’ and the visible world. This occurred in Ancient Greece and in Europe at the time of the Renaissance. And since then, too, this intention has undoubtedly been one of the most important, if not the principal, drive behind the development of visual art. Van Empel’s work is unmistakably deeply rooted in this European tradition, regardless of how modern his work and the advanced computer-based technology with which it has been created may appear to be.

In his Historia Naturalis, which is the only source that we have on the visual art of the Greeks and Romans in Antiquity, the Roman author Pliny the Elder recounts that, for an important assignment for the city of Grigenti – a painting of the goddess Hera – the renowned painter Zeuxis had the women of the city parade naked in front of him so that he could choose the five most beautiful. He subsequently selected the most attractive parts of the anatomies of these five models, which he finally compiled to form the ideal female shape. This myth allows us to draw two conclusions. Not only that Greek artists imitated nature, but also that nature should be improved. In fact, this idea can be traced back to Aristotle’s notion of Mimesis, which he recorded in his Poetica. To Aristotle, imitation is a selective process in which selection only works in confrontation with that which is selected from nature. Accordingly, beauty is obtained a posteriori, in an inductive manner.

If we take Van Empel’s working method for Studies for Woman as the starting point here, we observe a clear analogy with that of his Greek precursor Zeuxis. His female bodies are also a construction, albeit from hundreds of small fragments of realistic images of models that have been meticulously fused into one unit. In this way, Naarden Studies 14 consists of elements of no fewer than 100 [200?] different photos.

The analogy with ancient artistic practice reaches even further. An important moment in West European painting arose when, in the early Renaissance, the gold-leaf background of paintings made way for painted backgrounds with figuration. The appreciation of the expensive and reflecting gold leaf eventually succumbed to appreciation for the craftsmanship of the artist. The erstwhile contracts between the customers and the artists indicate the degree of appreciation for the realistic presentation of all kinds of motifs that filled the background of a composition. For example, a contract with Ghirlandaio summed up the many motifs by means of which this Italian painter could display his skills in a painting that was to be realistic and as varied as possible: ‘… human figures, buildings, castles, cities, mountains, hills, plains, rocks, robes, animals, birds, and all kinds of other creatures’. These motifs formed the building blocks or the main ingredients of a composition. In those days, the quality of a painting was determined by the degree of realism and variation with which these visual motifs were painted. For reasons of efficiency, the artists had model books with samples of frequently recurring motifs that could be varied according to the particular requirements. A little later, we see that the paintings of fellow artists were used for the same purpose. The knack was to borrow from others in such a way that it was not immediately noticeable. This borrowing from others was so commonplace that even major painters such as Rembrandt and Rubens used it on a large scale.

Anyone allowed a view of the images stored on Van Empel’s computer will encounter an almost infinite series of self-recorded motifs, divided into categories and subcategories. His image directory is actually one vast book of models from which he can draw for his compositions as he pleases. Whereas van Empel initially borrowed from all kinds of different sources, he later adapted this way of working and now uses exclusively his own material.

Besides the above-mentioned Aristotelian theory of art, there is also a Platonic theory. In the latter, beauty is an a priori entity. In the sixteenth century, people spoke of a gift from God. Beauty was, as it were, embedded in the brain of the artist. These two theories are not quite so diametrically opposed as is occasionally argued. The Aristotelian theory of art also presupposes an a priori knowledge of ideal nature. After all, how could the artist otherwise be able to select the most beautiful parts from nature?

The old concept of an ideal of beauty that must be a priori present is currently enjoying renewed interest in socio-biology, a science that deals with the biological basis of the behaviour of humans and animals, with particular attention being devoted to evolutionary aspects. Socio-biology, nowadays also referred to as ‘evolutionary psychology’, has demonstrated that a great deal of our aesthetic appraisals have a genetic basis. Van Empel’s preference for the female figures of the German painter Lucas Cranach – and he is not alone here – is primarily related to the fact that the figures are idealized to a certain extent, or, in other words, that they have been made supra-normal by subconscious genetic guidance. As a consequence, these figures gain enormously in attractiveness. In two works from his World series, we see how Van Empel has packed his original model into a Cranachian straitjacket, a true tour de force in technical terms. The idealization not only applies to the figure here but also to natural setting in which it has been placed. The idealized, supra-normal nature is also a feature of the entire World series. The unspoiled disposition and exuberance of the flora and fauna serve as the backdrop for ‘innocent’ children and young, budding virgins.

The fact that many of the children in his compositions have a dark skin is a facet that cannot remain without comment. Although it is self-evident that a child’s skin colour is not important, the iconography of the innocent child was traditionally represented by ‘white’ children. The earliest examples of this date from the early seventeenth century. These are portraits in which children are captured in an idealized, pastoral setting. It is a genre to which the children’s portraits of the German artist Otto Dix, a source of inspiration to van Empel, refer. In deviating from the standard iconography by giving the child a dark skin, Van Empel inadvertently assumes a political stance. After all, this child is still the focus of discrimination and its innocence is not recognized by everyone as being self-evident. The most pregnant image from this World series is undoubtedly the one of the girl whose black skin contrasts sharply with the dazzling white of her dress.

Ruud van Empel clearly occupies a place in a painterly tradition. In procedural terms, there are important correspondences but there are also major differences. Paradoxically, Van Empel does not have to be able to draw and paint, because he generates his compositions in a digital fashion. The co-ordination skills that a painter had to acquire in bygone days have made way for an ability to work rapidly and efficiently with Photoshop, where the possibilities of this program must be used to the full. However, the final result is what ultimately counts, and that is where the boundaries between Photoshop and painting once again blend together.

Jan Baptist Bedaux


Ruud van Empel en de schilderkunstige traditie

Wanneer een beschouwer wordt geconfronteerd met een foto uit Ruud van Empels laatste serie World, zal het beeld voor zijn gevoel even samenvallen met de wereld zoals hij die kent. De serie is vervaardigd uit wat we realistische beeldtaal noemen, een beeldtaal die onmiddellijke herkenbaarheid mogelijk maakt. Tweemaal in de geschiedenis van de mensheid is het voorgekomen dat kunstenaars er systematisch naar gingen streven hun ‘beelden’ te laten samenvallen met de zichtbare wereld. Dat gebeurde in het oude Griekenland en in Europa ten tijde van de renaissance. En ook nadien is dit streven ongetwijfeld een van de belangrijkste, zo niet de belangrijkste motor geweest achter de ontwikkeling van de beeldende kunst. Van Empels werk is onmiskenbaar diep geworteld in deze Europese traditie hoe hedendaags zijn werk en vooral de geavanceerde computer gestuurde techniek waarmee het is vervaardigd, de beschouwer ook voorkomt.

De Romeinse schrijver Plinius verhaalt in zijn Historia Naturalis, de enige bron die we uit de oudheid bezitten over de beeldende kunst van de Grieken en Romeinen, dat de beroemde schilder Zeuxis vanwege een belangrijke opdracht van de stad Grigenti voor een schildering van Hera, de vrouwen uit deze stad naakt voor hem liet paraderen, om er uiteindelijk de vijf mooiste uit te kiezen. Van ieder van deze vijf uitverkorenen koos hij vervolgens weer de anatomisch aantrekkelijkste onderdelen, die hij tenslotte componeerde tot een ideale vrouwelijke gestalte. We kunnen uit deze mythe twee dingen concluderen. Niet alleen dat de Griekse kunstenaars schilderden naar de natuur, maar dat die natuur tevens verbeterd moest worden. In feite is dit idee terug te voeren op de imitatieleer van Aristoteles zoals hij die neer heeft gelegd in zijn Poetica. Bij Aristoteles is de imitatie een selectief proces, waarbij de selectie slechts werkt in confrontatie met datgene wat uit de natuur geselecteerd moet worden. De schoonheid wordt op die manier aposteriori, langs inductieve weg verkregen.

Nemen we Van Empels werkwijze voor zijn Studies for Woman hier als uitgangspunt, dan is er sprake van een duidelijke analogie met die van zijn Griekse voorganger Zeuxis. Ook zijn vrouwenlichamen blijken te zijn samengesteld, zij het uit honderden kleine partikels van realistische afbeeldingen van modellen, die minutieus tot een geheel zijn versmolten. Zo ontstond Naarden Studies 14 uit fragmenten van niet minder dan 100 [200?] verschillende foto’s.

De analogie met de oudere kunstpraktijk gaat nog verder. Een belangrijk moment binnen de West Europese schilderkunst breekt aan, wanneer tijdens de vroege renaissance de bladgouden achtergronden van de schilderijen plaats gaan maken voor geschilderde achtergronden met figuratie. De waardering voor het kostbare en reflecterende bladgoud legt het uiteindelijk af tegen het vakmanschap van de kunstenaar. Uit contracten die destijds door opdrachtgevers met kunstenaars zijn gemaakt, blijkt hoe hogelijk de waardering was voor de realistische uitbeelding van allerlei motieven waarmee de achtergrond van de compositie werd gevuld. Zo worden in een contract met Ghirlandaio de vele motieven opgesomd waarmee deze Italiaanse schilder zijn vaardigheid in het zo realistisch en gevarieerd mogelijk schilderen kon tonen: ‘…menselijke figuren, gebouwen, kastelen, steden, bergen, heuvels, vlakten, rotsen, gewaden, dieren, vogels en allerlei andere soorten beesten’. Deze motieven vormden de bouwstenen of de hoofdingrediënten van een compositie. De kwaliteit van een schilderij werd destijds dan ook bepaald door de graad van realisme en variatie waarmee deze beeldmotieven waren geschilderd. Om wille van de efficiëntie stonden de kunstenaars modellenboeken ter beschikking met staalkaarten van veel voorkomende motieven, waarop naar behoeven kon worden gevarieerd. Iets later zien we dat ten behoeve van hetzelfde doel ook wordt geput uit de schilderingen van collega’s. Het was dan zaak op zo’n wijze te ontlenen dat dit niet onmiddellijk opviel. Dit ontlenen aan anderen was een gangbare praktijk waar ook grote schilders zoals Rembrandt en Rubens zich op grote schaal van bedienden.

Wie een blik is gegund in het afbeeldingenbestand van Van Empels computer, stuit daar op een schier eindeloze in categorieën en subcategorieën onderverdeelde reeks door hemzelf gefotografeerde motieven. Zijn afbeeldingenbestand is in feite één groot modellenboek waaruit hij voor zijn composities naar believen kan putten. Ontleende Van Empel in eerste instantie nog aan allerlei verschillende bronnen, later paste hij dit procédé aan, in die zin dat tegenwoordig nog uitsluitend eigen materiaal gebruikt.

Naast de voornoemde Aristoteliaanse, wordt er ook wel ook een Platonistisch georiënteerde kunsttheorie onderscheiden. Bij de laatste is de schoonheid een apriori gegeven. In de zestiende eeuw sprak men wel van een door God ingestorte gave. De schoonheid was als het ware verankerd in het brein van de kunstenaar. Nu staan deze twee richtingen niet zo diametraal tegenover elkaar als soms wel wordt beweerd. De Aristoteliaanse kunsttheorie vooronderstelt in feite ook een aprioristische kennis van de ideale natuur. Hoe zou de kunstenaar anders überhaupt in staat zijn de mooiste delen uit de natuur te selecteren?

De oude idee van een apriori aanwezig schoonheidsideaal staat de laatste jaren opnieuw in de belangstelling door de sociobiologie, een wetenschap waarbinnen de biologische basis van alle gedrag van mens en dier wordt onderzocht met speciale aandacht voor evolutionaire aspecten. De sociobiologie, tegenwoordig ook wel aangeduid met evolutionaire psychologie, heeft aangetoond dat een groot deel van onze esthetische oordelen een genetische basis heeft. De voorkeur van Van Empel voor de vrouwelijke figuren van de Duitse schilder Lucas Cranach, en hij staat daarin niet alleen, heeft vooral te maken met het feit dat die figuren in zekere mate zijn geïdealiseerd, of anders gezegd, dat ze door onbewust genetische sturing supranormaal zijn gemaakt. Deze figuren winnen daardoor sterk aan aantrekkelijkheid. In twee werken uit zijn serie World zien we hoe Van Empel zijn oorspronkelijk model in een Cranachiaans keurslijf heeft gedwongen, in technisch opzicht een ware tour de force. De idealisering geldt hier overigens niet alleen de figuur, maar ook de natuur waarin deze is geplaatst. De geïdealiseerde, supranormale natuur is overigens een kenmerk van de gehele serie World. De ongereptheid en weelderigheid van de flora en fauna dient er als decor voor ‘onschuldige’ kinderen en jonge, ontluikende maagden.

Dat veel van deze kinderen in zijn composities een zwarte huidskleur hebben, is een facet dat niet onbesproken kan blijven. Hoewel de huidskleur van een kind er vanzelfsprekend niet toe doet, is de iconografie van het onschuldige kind van oudsher verbonden geweest met ‘blanke’ kinderen. De vroegste voorbeelden hiervan dateren uit de vroege zeventiende eeuw. Het zijn portretten waarop de kinderen figureren in een geïdealiseerde, pastorale setting. Het is een genre, waar ook kinderportretten van de door Van Empel zo bewonderde Duitse kunstenaar en inspiratiebron, Otto Dix op teruggaan. Door af te wijken van de standaardiconografie door het kind een zwarte huidskleur te geven, neemt Van Empel ongewild een politieke positie in. Want dit kind is nog altijd het mikpunt van discriminatie en zijn onschuld wordt niet door eenieder als vanzelfsprekend erkend. Het meest pregnante beeld uit deze serie World is ongetwijfeld dat van het meisje, waarvan de zwarte huid scherp afsteekt tegen het helwit van haar jurkje.

Ruud van Empel staat duidelijk in een schilderkunstige traditie. Procedureel zijn er belangrijke overeenkomsten, maar er zijn ook belangrijke verschillen. Paradoxaal genoeg hoeft Van Empel niet te kunnen tekenen en schilderen omdat hij langs digitale weg tot zijn composities komt. Motorische vaardigheden, die een schilder zich vroeger moest aanleren, hebben plaatsgemaakt voor het snel en efficiënt kunnen werken met photoshop, waarbij vooral de mogelijkheden die deze programmatuur biedt optimaal moeten kunnen worden uitgebuit. Maar uiteindelijk gaat het natuurlijk toch allemaal om het eindresultaat en dan vervagen de grenzen tussen photoshop en schilderkunst weer.

Jan Baptist Bedaux