Book texts

Making Nature by Ruud Schenk 2019

Ruud van Empel ‘Making Nature’

 

The longing for unspoilt nature has been a major theme in the arts ever since Romanticism. It was, from the late eighteenth century onwards, a response to the upcoming industrialisation, the rapidly expanding cities, the societies more and more efficiently geared to economic gain. And a response to the worldview of Enlightenment, in which the emphasis on ratio and science put pressure on human emotions. In nature the romantics sought beauty, serenity, and the feeling of being connected to something bigger – even if it was only in thought, in imagination, in a work of art. Contemporaries sometimes trivialisingly described them as sentimental dreamers, yet romantics touched upon something that the modern sense of life has been impossible to imagine without since: the importance of the subjective experience of reality, the blossoming of the individual, resistance against the conformism of society. In fact, they can therefore be considered the founders of modern art.

In one of the most-renowned English Romanticism poems, Ode to a Nightingale (1819) by John Keats, the first-person narrator is deeply moved by the singing of a nightingale. It conjures up a desire to, just as the nightingale, fade far away into the “forest dim”, far away from “the weariness, the fever, and the fret” caused by living in this busy society. He even imagines how he could die peacefully while listening to the nightingale’s tune, which has been comforting those full of sorrow since time immemorial. In the eighth and final strophe, opening with the exclamation “Forlorn!”, he regains his composure and his imagination quickly fades. The nightingale’s melodies drift off in the distance and the poet wonders whether it was all just a dream.

Keats supposedly wrote this poem whilst sitting beneath a tree. Perhaps he actually heard a nightingale sing at that time. The remainder of the poem, however, is about things that entirely occur in his inner self and are fuelled solely by his feelings and his imagination – the imagination he refers to in his poem as “deceiving elf”. The enchantment he could briefly cherish, the comforting illusion of disappearing in the greater whole of everlasting nature, evaporates again.

A romantic who actually did retreat to a forest, was the American writer Henry David Thoreau. In 1845 he built a cabin in the woods by Walden Pond, not far from his place of residence, Concord in Massachusetts, to live in solitude in nature for a longer time. He was one of the so-called transcendentalists, the group of thinkers that, led by Thoreau’s friend and mentor Ralph Waldo Emerson, preached an elevated – from today’s perspective perhaps somewhat exalted – outlook on nature and on the autonomy of the individual. They were convinced of the intrinsic goodness of humankind and nature on which they considered the effect of societal institutions to be largely corruptive. In their opinion, the individual is at its best when as close to nature and as self-supporting as possible. In his 1836 essay Nature, which marked the beginning of the movement, Emerson wrote that in nature, he feels united with the Universal Being. When walking through the forests and fields, he feels acknowledged by the plants: “They nod to me, and I to them.” He realises that to experience this feeling of happiness, the right state of mind is essential, for nature does not always gets you in a holiday mood. The same place you, figuratively speaking, saw forest nymphs frolic yesterday, can be covered in melancholy today. “Nature always wears the colors of the spirit.”

Thoreau described his experiment of living in the forest in solitude as an expression of protest against society, which he was permanently at odds with. Accordingly, he for example refused to pay tax to a government that preserved slavery and waged war with its neighbour Mexico. He discussed this in his 1849 essay Civil Disobedience, simultaneously coining the eponymous term for the first time in history. By means of living in the woods, he aimed to demonstrate the small amount of money one can get by with if one were to build a house and grow vegetables oneself. About the more than two years he lived at Walden Pond, he wrote Walden, or Life in the Woods (1854). In this book, critical reflections about life in modern society are alternated with intense observations about nature and soul-searching. Initially, the book barely got a response. Whereas his older friend and fellow-villager Emerson was a well-renowned author and speaker throughout America during his lifetime, Thoreau was regarded as a rather impractical outsider hardly to be taken seriously. Posthumously, however, his stay at Walden Pond grew into a downright American myth.

The heroism of Thoreau’s experiment (“I wanted to live deep and suck out all the marrow of life, to live so sturdily and Spartan-like as to put to rout all that was not life…”) has been somewhat in dispute. His cabin was a 45-minute walk away from his native village and he allegedly went to visit acquaintances for dinner or even went home to sleep regularly. Nevertheless, this has not prevented his books from having inspired many in subsequent generations (among others Tolstoy, Gandhi, and Martin Luther King) and him being considered an important precursor of the environmental movement.

A Dutchman Thoreau’s message particularly appealed to was writer and psychiatrist Frederik van Eeden. In 1898 he founded a commune on an estate near Bussum he named ‘Walden’. As it was based on socialist ideology, intellectuals and workers were to farm and make a living together. The commune would also serve as a retreat for psychiatric patients. The ideals were noble: instead of squabbles about money and having one leader, the residents were to live a sober country life with manual labour, study, and decisions that were taken collectively. Outsiders were sceptical from the outset. Despite internal quarrels and financial problems, the colony still existed for eight years, until it went bankrupt in 1907.

More than ten years before he founded Walden, and long before he read Thoreau’s book, Van Eeden wrote Little Johannes (1887), a novella in which he gives shape to his love of nature in a fairylike manner. Johannes lives with his father in an old house with a large garden. Sitting in a boat in the pond at the end of the garden on a warm summer night, he dreams about what it would be like to be able to fly. A blue dragonfly comes up to him. It is the elf Windekind, who is able to bewitch Johannes in such a way he becomes so small they can fly through the woods and over the lakes together. They meet all kinds of animals, as ants, crickets, and rabbits, but elves and dwarves too. He finds out that they all detest humans, who keep trampling and destroying everything. Johannes wants to stay with the animals forever, but the bewitchment wears off as he is increasingly absorbed by the world of the grown-ups. It is the allegorically told story of Frederik van Eeden’s own coming of age: of the sensitive child, instilled with a great love of nature and a strong imagination, who has to learn to cope with life’s inescapable disappointments. Eventually, Johannes accepts the loss of childhood innocence, but he does not become cynical. Instead, he decides to be a good human among humans.

Whether Ruud van Empel feels an affinity for this nineteenth-century story of Little Johannes and the elf Windekind, I do not know at the time of writing. I was reminded of it when I saw his recent series Floresta and Voyage Pittoresque, which seem to have been made almost literally from the perspective of a low-flying dragonfly. The magical beauty of these flower and plant worlds only really exist in fairy tales – or in a child’s imagination? In that regard they are in line with the fictional child portraits Van Empel rose to fame with. These children were also surrounded by paradisiacal environments, which have developed in even more detail and lushness in his recent nature works.

They have romantic characteristics: idyll, idealism, sentimentalism perhaps. Yet there is a certain friction as well. Despite the fabulous virtuosity these nature images are composed with, the awareness that they are not ‘real’ remains patently obvious. There is an ironic edge, an almost satirical exaggeration that undermines the sentimental perception. Some panoramic forestscapes from the Collage series conjure up the same eerie feeling that distinguishes Van Empel’s earlier work, whereas some of the smaller pieces in this series, as Collage#2, have an abstract feel about them.

This ambiguity also manifests itself in the exhibition’s title: Making Nature. For those who are familiar with Van Empel’s modus operandi, the reference with regard to ‘making’ will be clear: the digital collage technique he developed and meticulously refined, in which small fragments from photographs (all taken by himself) are ‘cut’ and seamlessly merged into new images. This method is, as far as I know, truly unique.

Talking about who in the art world he feels affinity for considering his nature work, Van Empel comes up with surprising examples: Walter Spies, a German artist who painted on Java and Bali practising a somewhat naive style; the American nature photographer Eliot Porter, generally known for his photos of trees; the Canadian landscape painter Emily Carr, who combined an early modern style with Indian influences. And Disney’s Bambi. Of this 1942 film the use of the, at that time only just invented, multi-plane camera, which enabled the creation of a strong sense of depth in animation films, particularly stuck to his mind.

Van Empel has never been concerned about what is considered mainstream in the art world. Regarding form as well as content he has always been going his own way. In this context, I cannot resist quoting Thoreau, who famously wrote: “If a man does not keep pace with his companions, perhaps it is because he hears a different drummer. Let him step to the music which he hears, however measured or far away.” Following this metaphor, Van Empel is the composer of his own visual symphonies, sonatas, and nocturnes.

Ruud van Empel ‘Making Nature’

Het verlangen naar de ongerepte natuur is sinds de Romantiek een belangrijk thema in de kunst. Dit was, vanaf het einde van de achttiende eeuw, een reactie op de opkomende industrialisatie, de snelgroeiende steden, de samenlevingen die steeds efficiënter op economisch gewin werden ingericht. En op het wereldbeeld van de Verlichting, waarin met de nadruk op ratio en wetenschap de menselijke emoties onder druk kwamen te staan. In de natuur zochten de romantici schoonheid, rust en het gevoel met iets groters verbonden te zijn – al was het maar in gedachten, in fantasie, in een kunstwerk. Ze werden door tijdgenoten soms weggezet als sentimentele dromers, maar de romantici raakten aan iets wat sindsdien niet meer uit het moderne levensgevoel weg te denken is: het belang van de subjectieve ervaring van de werkelijkheid, de ontplooiing van het individu, verzet tegen het conformisme van de maatschappij.  Ze waren daarmee in feite ook de grondleggers van de moderne kunst.

In een van de beroemdste gedichten uit de Engelse Romantiek, Ode aan een nachtegaal (1819) van John Keats, wordt de ik-figuur diep geraakt door het zingen van een nachtegaal. Het maakt in hem het verlangen los om, net als de nachtegaal, diep in de “woudschemer” te verdwijnen, ver weg “van moeheid, van gejaagdheid, van paniek” die het leven in de drukke maatschappij hem bezorgt.[i] Hij stelt zich zelfs voor hoe hij vredig zou kunnen sterven bij het gezang van de nachtegaal, dat al sinds mensenheugenis troost biedt aan de treurenden. In de achtste en laatste strofe, die begint met de uitroep “Verloren!”, komt hij weer tot zichzelf en verliest zijn fantasie snel aan kracht. De klanken van de nachtegaal verdwijnen in de verte en de dichter vraagt zich af of het allemaal een droom is geweest.

Keats zou dit gedicht zittend onder een boom hebben geschreven. Hij heeft op dat moment misschien daadwerkelijk een nachtegaal horen zingen, maar de rest van het gedicht gaat over dingen die zich volledig in zijn innerlijk afspelen en die uitsluitend worden gevoed door zijn gevoelens en zijn fantasie – de fantasie die hij in het gedicht “die bedrieglijke elf” noemt. De betovering waarin hij zich even kan koesteren, de troostende illusie van opgaan in het grote geheel van de eeuwige natuur, vervliegt weer.

Een romanticus die zich daadwerkelijk in een woud terugtrok, was de Amerikaanse schrijver Henry David Thoreau. In 1845 bouwde hij in het bos bij de Walden-vijver, niet ver van zijn woonplaats Concord in Massachusetts, een hut om gedurende langere tijd alleen in de natuur te leven. Hij was een van de zogenoemde transcendentalisten, de groep denkers die, onder aanvoering van Thoreaus vriend en mentor Ralph Waldo Emerson, een verheven – en vanuit hedendaags perspectief ietwat geëxalteerde – kijk op de natuur en op de autonomie van het individu predikten. Ze waren overtuigd van de inherente goedheid van de mens en de natuur en vonden dat deze vooral gecorrumpeerd werd door maatschappelijke instituties. Het individu komt volgens hen het best tot zijn recht als hij zo dicht mogelijk bij de natuur blijft en zoveel mogelijk zelfvoorzienend is. Emerson schreef in 1836 in zijn essay Nature, dat het begin van de beweging markeerde, dat hij zich in de natuur één voelt met het Universele Wezen. Wanneer hij door de bossen en velden loopt, weet hij zich “gezien” door de planten: “Zij knikken naar mij, en ik naar hen.” Hij beseft dat om dit geluksgevoel te ervaren de juiste gemoedstemming noodzakelijk is, want de natuur brengt je niet altijd in vakantiestemming. Dezelfde plek waar je gisteren bij wijze van spreken nog de bosnimfen zag dartelen, kan vandaag overtrokken zijn met een deken van zwaarmoedigheid.                                                           “Nature always wears the colors of the spirit.”

Toen Thoreau besloot bij wijze van experiment een tijd alleen in het bos te gaan leven, omschreef hij dit als een uiting van protest tegen de bestaande maatschappij, waarmee hij voortdurend in onmin leefde. Zo had hij bijvoorbeeld geweigerd om belasting te betalen aan een overheid die de slavernij in stand hield en die oorlog voerde tegen het buurland Mexico. Hij schreef hierover in het essay waarin voor het eerst in de geschiedenis de term ‘burgerlijke ongehoorzaamheid’ werd gemunt: Civil Disobedience (1849). Levend in het bos wilde hij aantonen met hoe weinig geld men toekon als men zijn eigen huis bouwde en zelf groente kweekte. Over de ruim twee jaar dat hij bij Walden Pond leefde, schreef hij het boek Walden, or Life in the Woods (1854). Hierin worden kritische bespiegelingen over het leven in de moderne maatschappij afgewisseld met intense natuurobservaties en zelfonderzoek. Aanvankelijk kreeg het boek nauwelijks respons. Waar zijn oudere vriend en dorpsgenoot Emerson bij zijn leven door heel Amerika al een beroemd auteur en spreker was, werd Thoreau vooral gezien als een nogal onpraktisch buitenbeentje dat nauwelijks serieus te nemen was. Maar na zijn dood is zijn verblijf bij Walden Pond uitgegroeid tot een ware Amerikaanse mythe.

Aan de heroïek van Thoreaus experiment (“Ik wou diep leven en al het merg eruit zuigen, sterk en Spartaans, en in mijzelf wat geen leven was uitroeien…”) is door anderen wel wat afgedaan. Zijn hut stond op drie kwartier wandelen van zijn geboortedorp en hij zou regelmatig bij kennissen zijn gaan eten of zelfs thuis zijn gaan slapen. Maar dit heeft niet verhinderd dat zijn boeken een inspirerende werking op velen in de generaties na hem hebben gehad (onder wie Tolstoj, Gandhi en Martin Luther King) en hij wordt gezien als een belangrijke voorloper van de milieubeweging.

Iemand in Nederland aan wie de boodschap van Thoreau zeer was besteed, was de schrijver en psychiater Frederik van Eeden. In 1898 stichtte hij op een landgoed bij Bussum een leefgemeenschap die hij ‘Walden’ noemde. Het was een op socialistische ideeën gestoelde commune, waarin intellectuelen en arbeiders gezamenlijk de grond zouden bewerken en hun eigen kost verdienen, en die tevens dienst zou doen als rustoord voor psychiatrische patiënten. De idealen waren hooggestemd: een sober buitenleven, handenarbeid, studie, geen gedoe over geld en geen leider maar alleen beslissingen die collectief werden genomen. De buitenwacht was vanaf het begin sceptisch. Ondanks alle interne strubbelingen en financiële problemen heeft de kolonie toch nog acht jaar bestaan, totdat ze in 1907 definitief failliet ging.

Ruim tien jaar voordat hij met Walden begon, en ook lang voordat hij het boek van Thoreau had gelezen, had Van Eeden De kleine Johannes (1887) geschreven, een novelle waarin zijn liefde voor de natuur op sprookjesachtige wijze gestalte krijgt. Johannes woont alleen met zijn vader in een oud huis met een grote tuin. Op een warme zomeravond zit hij in een bootje in de vijver achter zijn huis te dromen hoe het zou zijn om te kunnen vliegen. Een blauwe libelle komt naar hem toe. Het blijkt de elf Windekind te zijn, die Johannes zo klein kan toveren dat ze samen door de bossen en over de vijvers kunnen vliegen. Ze ontmoeten allerlei dieren, zoals mieren, krekels en konijnen, maar ook elfen en kabouters. Allemaal blijken ze een hekel te hebben aan de mensen, die alles maar vertrappen en kapot maken. Johannes wil voorgoed bij de dieren blijven, maar de betovering raakt uitgewerkt naarmate hij meer door de grotemensenwereld wordt opgeslokt. Het is het op allegorische wijze vertelde verhaal van Frederik van Eedens eigen coming of age: van het sensitieve kind, behept met een grote liefde voor de natuur en een sterke fantasie, dat moet leren omgaan met de onvermijdelijke teleurstellingen in het leven. Johannes accepteert uiteindelijk het verlies van de kinderlijke onschuld, maar hij wordt niet cynisch en besluit dan maar een goed mens onder de mensen te worden.

Of Ruud van Empel affiniteit voelt met dit negentiende-eeuwse verhaal van de kleine Johannes en de elf Windekind, weet ik op dit moment van schrijven niet. Ik moest eraan denken toen ik zijn recente series Floresta en Voyage Pittoresque zag, die bijna letterlijk vanuit het perspectief van een laagvliegende libelle lijken te zijn gemaakt. De feeërieke schoonheid van deze bloemen- en plantenwerelden komt eigenlijk alleen in sprookjes voor ­­­– of in de fantasie van een kind? Wat dat betreft liggen zij op één lijn met de fictieve kinderportretten waarmee Van Empel beroemd is geworden. Deze kinderen stonden ook in paradijselijke omgevingen, die in de recente natuurwerken in nog meer detail en overdadigheid zijn uitgewerkt.

Zij passen in een romantische traditie: idyllisch, idealistisch, sentimenteel wellicht, ware het niet dat er ook iets wringt. Bij alle fabelachtige virtuositeit waarmee deze natuurbeelden zijn samengesteld, blijft overduidelijk het bewustzijn dat dit niet ‘echt’ is. Er zit een ironisch randje aan, een bijna satirische overdrijving die de sentimentele lezing ontkracht. Sommige panoramische bosgezichten uit de serie Collage geven hetzelfde unheimische gevoel dat al in Van Empels vroegere werk aanwezig is, terwijl enkele van de kleinere werken uit deze reeks, zoals Collage#2, de grens van de abstracte kunst naderen.

Die dubbelzinnigheid komt ook tot uiting in de titel van de huidige tentoonstelling: Making Nature. Voor wie Van Empels werkwijze kent zal de verwijzing naar het ‘maakwerk’ duidelijk zijn: de door hemzelf ontwikkelde, tot grote hoogte opgevoerde, digitale collagetechniek, waarbij kleine fragmenten uit (ook altijd door hemzelf gemaakte) foto’s worden ‘geknipt’ en naadloos tot nieuwe beelden samengevoegd. Het is een werkwijze die voor zover mij bekend uniek is.

Pratend over welke verwantschappen hij in de kunstwereld in relatie tot zijn natuurwerken voelt, komt Van Empel tot verrassende, veelal relatief onbekende voorbeelden: Walter Spies, een Duitse kunstenaar die in een ietwat naïeve stijl op Java en Bali schilderde; de Amerikaanse natuurfotograaf Eliot Porter, vooral bekend van zijn foto’s van bomen; de Canadese landschapschilder Emily Carr, die een vroegmoderne stijl combineerde met Indiaanse invloeden. En de Disney-film Bambi uit 1942. Hiervan bleef hem onder andere het gebruik van de toen pas uitgevonden multi-plane camera bij, waarmee een sterke dieptewerking in animatiefilms kon worden opgeroepen.

Van wat mainstream is in de kunstwereld heeft Van Empel zich nooit veel willen aantrekken en hij heeft zowel wat vorm als inhoud betreft zijn eigen weg gekozen. Ik kan het in dit verband niet nalaten hier een beroemd citaat van Thoreau aan te halen: “If a man does not keep pace with his companions, perhaps it is because he hears a different drummer. Let him step to the music which he hears, however measured or far away.” Deze beeldspraak volgend, is Van Empel de componist van zijn volstrekt eigen visuele symfonieën, sonates en nocturnes.

Ruud Schenk, Curator Moderne kunst Groninger Museum

[i] Geciteerd uit: Keats en Shelley; Gedichten 1820, vertaald en toegelicht door Jan Kuijper, Amsterdam 2014, p. 59.