Book texts

Pieter van Leeuwen/PhotoSketch 2007

digital sketches and experiments 1995-2007
By Pieter van Leeuwen

The idea that works of art are created ­effortlessly is a romantic assumption of the naive outsider. Art based on an elegant gesture is ­only real for a limited group of artists. Of course, at all levels there are artists for whom the merit of a work lies in its uncomplicated genesis, but there are probably many more for whom the significance lies in the repeated ­attempts to get things right. The outsider should know this. The popular image of a Japanese artist may be one of a person who creates a marvellous picture with a minimum of perfect brushstrokes, but the film cliché of a writer is much more realistic. Here we see someone who sits at a typewriter, grappling with his opus magnum, a wastepaper basket full of crumpled pages at his feet. Of course, our Japanese artist did not acquire his skill without investment. The elegance he is now able to demonstrate is founded upon years of ­development, of trial and error, hidden from the public eye, just as is the case with musicians and dancers, for example.


‘Study in Green’ built further on previous work in which nature was a central feature. The ambience and the details are the key aspects. We see the most beautiful experiences of a lengthy ramble in the forest compressed into one image. Despite this euphoric line of approach, viewers articulate different opinions. Instead of enchanting woods, they see unsettling primal ­forests in which danger lurks behind every tree. One of the possible reasons for this is the many angles and sharp forms of our northern forests. When these are later ­replaced by tropical jungle with its many rounded and curved shapes, the oppression makes way for a feeling of elation. In the assembly process, experiments with perspective and the creation of depth play a major role. In almost all the wooded ­images, light can be seen in the distance. It is very difficult to give eloquence to pictures like these, without a main object. A ­little more than half of all attempts, around 60%, are unsuccessful.

As auxiliary projects, Van Empel created a small series of autobiographical portraits. To do so, he made use of various back­grounds of the surroundings in which he grew up. The models and the clothes ­turned out to be unusable. For personal reasons, this series was never completed. In addition, he started on a series of child nudes, pure innocence, a series which was eventually abandoned due to the controversy around this theme.


Everything seemed to turn out just right in the series entitled ‘World Moon Venus’. Honed by experience, Van Empel worked increasingly purposefully. The idyllic ­forests became expressive backgrounds for portraits of young children. The central theme was a paradisaical world full of ­innocence. Nevertheless, not every attempt was successful. For example, the idea of presenting a child whose reflection is shown in a river could not be realized – it turned out to be impossible to get the perspective and the composition right. Originally only white girls were depicted, but later black models were also employed to indicate that Van Empel had no social or political preference. With the change in skin colour, however, social positions nevertheless made their presence felt. Without wishing to make ­explicitly socially engaged work – innocence is the central theme in this series – emotionally charged associations are easily roused. Accordingly, some of the photos can be discarded due to the colonial-like clothes, and a girl in Muslim dress was also omitted from the series. On the other hand, voices in New York have already ­expressed the idea that black bodies have seldom been presented in such a neutral manner.

Ruud van Empel resembles the writer. His ­strategy: keep on trying until it is perfect. This is no idle process when you remember that compiling one assembly can take a hundred and twenty hours, and this book, which is ­certainly not an exhaustive representation of his work, presents no fewer than several ­hundred of these images. Van Empel’s days consist of repeating, repeating, repeating. Lengthy series of men at their desks, men next to windows, endless series of views, shop ­windows, forest vistas, women set in a variety of backgrounds, children in woods, children in ponds. In each series, only a small percentage offers the appropriate palette of emotions. These are the pictures that travel all over the world.

Why isn’t an artist successful at the first ­attempt? If there is a lack of experience, technical shortcomings can play a role. But with dyed-in-the-wool artists like Van Empel it is less easy to discover the reason. But the following circumstance certainly plays a role: a mental picture does not always facilitate a straight­forward translation into an artwork. In the film ‘Close Encounters of the Third Kind’, Steven Spielberg presents an interesting view of this process. Extra­terrestrial beings project a mental picture into the heads of the Earthlings they wish to meet. It is a picture of a mountain on which the flyer saucer is going to land and where the rendezvous will take place. The ­chosen ones turn out to have no idea of what they should do with this enigmatic revelation. They begin to paint and draw industriously, make sculptures, with the intention of somehow getting a grip of developments. One by one, all these attempts to capture the vision in paint, on paper or in clay fail miserably. Nevertheless, in the long run, the results gradually seem to improve. A rapport between the ‘artist’ and the ‘work’ slowly takes shape. Eventually, only one conclusion can be drawn: the work is finished. The mental image and the material picture finally correspond. Only now is it suitable for interpretation, and the mountain in question is ultimately found. Without having to resort to extraterrestrials and mysterious messages, the creative process can also occur among normal mortals in exactly the same way. In everyday reality, it is all too clear that there is often a gap between the ­image in the brain and what emerges from the artist’s hands. Mental images that seem to be extremely concrete, detailed and complete ­develop in the mind of the artist. But eventually they turn out to be much more vague than anticipated. That is when the work to clarify them begins. This labouring process comprises: per­ceiving, creating, evaluating, waiting for an inspired moment, and then repeating the creative cycle all over again until everything ultimately falls into place. If there is no ­moment of inspiration, the project is doomed. But if it does occur, the project can spiral upward toward success.

If this is the creative process, one must stand firm in one’s shoes. The cycle will be a long one if every round demands seven full days’ work. One less-time-consuming failed attempt is sufficient to hurl many an artist into a deep artistic depression. It is extremely frustrating when something that has taken control of your mind cannot be expressed. One must learn to be knocked down and rise again just as ­enthusiastically. In that sense, Van Empel resembles a stuntman who simply dusts himself down and gets on with his business where he left off. Of course, Van Empel does not make it easy for himself. Photo assembly is not an activity for the indolent. Every artistic discipline demands its own specific type of artist. It is obvious that not everyone is suited to coping with the required accuracy of digital cutting and pasting. But the real threshold lies on a different plane. People expect a photo assembly to be just as complex as a photograph – but it requires the patience of a painter. The more realistic an assembly is, the more it resembles a photo that has been shot with one press of the button. In other words, the more time and refinement invested in an ­assembly, the less you recognize that it is an assembly. Due to this ongoing refinement, Van Empel’s work has become increasingly realistic, but it remains disputable whether or not one ought to aim at achieving an invisible assembly technique. This perfection may deprive the assemblies of the vigour they currently borrow from the discipline of painting. If the work looks like pure photo­graphy, it will be regarded as such by those who do not know any better. Pure photography, created with one click of a button, has one disadvantage. A pure photograph has a certain casual quality that tells the viewer that he or she need not be absolutely ­serious about accepting everything shown. Coincidence almost always plays a role. If a portrait photographer concentrates on a ­facial expression, he or she may ignore the background, the light, the posture of the body, or the line of the clothes. If a landscape photographer concentrates on the ­incidence of light, coincidence may lie in the details, composition, or the significance he or she assigns to the landscape. There are major differences between photographers – one may seek to exert more control than the other, perhaps to a greater extent than the viewer realizes. In that case, the viewer will take much less from the photo than the photographer has put in. In the course of time, photographers have found a remedy for this, whether intentional or not. Photo­graphers emphasize the attention they devote to a photo in the style they apply. They use plate cameras to capture extra details, they extract an image from its setting, or stage their photo in a studio. By keeping the creative process visible, the image is indemnified against this casual quality. Extensive photoshopping and assembly are also to be found among the remedies used.

But assembly has another key difference with photography, and a major correspondence with painting. It is not a matter of recording, but rather a matter of (re)constructing. Beginning with an empty screen instead of a full frame, the artist has the freedom to place fantasy images on photo paper, and the viewer will understand that every detail has been deliberately depicted. At the same time, however, another ­problem arises. The world that we represent is so complex that we are scarcely capable of recreating it in a realistic way. To achieve a degree of photo-realism, the artist must not only be capable of making perfect compilations with his fingers, he must also be able to represent these in his or her own mind. An image must be explored right down to the smallest facet. This makes photo assembly just as complicated as painting.

This book is called ‘Photo Sketch’, which doesn’t mean that pencils or charcoal have been employed, but rather that a collage of photos has been made using the computer. But this step has been preceded by notes and pencil sketches on paper. To Van Empel, this stage has a lower rank in the creative process. These sketches resemble the mental image too much, it may not be safe to trust them. In the digitally generated photo-sketch, all kinds of technical and compositional voids have been filled in, right down to the finest details. They can best be ­regarded as solid preliminary studies, and it takes at least 7 working days to produce one. First, all the picture elements have to be photographed, a process in which the ­angle of shooting and the incidence of light have to be taken into account. Abundant shots are made, so that the artist has plenty of choice later. This stage requires much searching and organizing, but occasionally Van Empel makes use of his growing photo archive. Once the photos have been loaded into the computer, they have to be digitally cut. This is a labour of love, just as time-consuming as it is precise. After the cutting comes the pasting. The detached picture ­elements are shifted around and manipulated until they form an entity whose proportions, perspective, composition, and light are ­exactly right. During this stage, some picture elements are discarded and others adopted. Unsettling seams are digitally erased and colour and contrast are attuned to the artist’s taste at that moment. Only then is the photo sketch finished.

What is the difference between a photo sketch and the real work? A photo sketch is a preparatory study. It looks like a real work but does not yet evoke the proper emotions and associations. The gap that still has to be bridged to achieve this ­always turns out to be unexpectedly wide, as Spielberg’s film shows.


Having been an art director responsible for the design and layout of TV programmes and films for many years, Ruud van Empel began making photo assemblies to meet his own creative urge. In this period he generated images of men at their desks, in laboratories and other areas. A window series evolved, as well as a series of location portraits. In addition, he produced short series of shop windows, television pictures, mirror effects, apartment blocks, and cupboards. Scissors and a gluepot were initially used to create the assemblies, but with the passage of time and the development of his artistic qualities, the computer was increasingly ­applied. He also began to take more photo­graphs himself, gradually compiling an ­extensive library with all kinds of people, objects and components, with all their ­characteristic features. The assemblies from this period are not yet as refined as those from subsequent years. This is the time that Van Empel was engaged in comprehensive experimentation, learning the technique, and charting the possibilities. Of course, much went awry. For example, he worked for six months on a laboratory series that was eventually consigned to the waste­paper basket. This extremely labour-intensive series of assemblies, realized with a perfectionist commitment, scarcely aroused any interest among the general public.


Van Empel went one step further in his project entitled ‘Study for Women’. Whereas he previously compiled human figures from several ‘contributors’, he now began to employ hundreds. Ancient Greek sculptors used to form perfect physiques from the ­individual parts of various models. In a ­similar manner, Van Empel combined ­various parts of top fashion models, among others. In this way, he could create ­unknown new models from the bodies of household names. The snake in the grass is the great expertise with which we appraise people. Based on thousands of years of ­experience, we have become very adept in drawing conclusions from the appearance of a person. It has always been important to be able to judge whether some is well-meaning or ill-disposed, strong or weak, or, for example, fertile or infertile. This kind of interpretation has become extremely ­refined and detailed down through the ­years, but occurs largely in the sub­conscious. This makes it difficult to create a proper photo assembly of a person. Many of the women depicted seem to emit ­enigmatic signals; 65% of all research on women can be disregarded. The way in which we specialize in such appraisals ­became evident in Van Empel’s baby series which was produced much later, in 2004. To the childless Van Empel, the babies looked marvellous, whereas many parents experienced a rather oppressive feeling on seeing them. No fewer than 80% of the ­baby photos flopped, only four were eventually printed.

digitale schetsen en experimenten 1995-2007

Door Pieter van Leeuwen

Dat kunstwerken moeiteloos tot stand ­komen, is de romantische droom van de naïeve buitenstaander. Kunst uit een elegante geste is slechts voor een beperkte groep kunstenaars reëel. Op alle niveau’s bestaan er natuurlijk kunstenaars voor wie de kracht in een eenvoudige totstand­koming ligt, maar er zijn er waarschijnlijk veel meer voor wie dat juist in steeds ­opnieuw proberen zit. De buitenstaander zou dat eigenlijk ook best kunnen weten. Het beeld van een Japanse tekenaar mag dan iemand zijn die met een minimum aan perfecte penseelstreken een grandioze ­afbeelding neerzet, het filmcliché van een schrijver is een stuk realistischer. Hier zien we iemand die met een prullenmand vol proppen achter zijn typemachine zwoegt op zijn levenswerk. Onze Japanner komt het overigens ook niet aangevlogen, want voor de elegantie zich openbaart heeft hij volgens de mythe een jarenlange ontwikkeling van vallen en opstaan doorgemaakt zonder publiek, net als bijvoorbeeld de muzikant en danser.

Ruud van Empel lijkt op de schrijver. Zijn strategie: net zolang proberen tot het ­perfect is. Geen gemakszuchtig proces als je bedenkt dat het maken van een montage zo honderdtwintig uur kan kosten, en daar vinden we er in dit-bij lange na niet ­volledige-boek al enige honderden van. Van Empel’s dagen bestaan uit herhalen, her­halen en herhalen. Lange reeksen mannen achter bureau’s, mannen voor ramen, lange reeksen uitzichten, etalages, bosgezichten, vrouwen tegen een keur aan ­achtergronden, kinderen in bossen en kinderen in vijvers. Van iedere serie levert slechts een klein percentage het juiste palet aan emoties op. Dat zijn de beelden die de wereld over gaan.

Waarom slaagt een kunstenaar niet in één keer? Bij een gebrek aan ervaring speelt technisch falen vaak een rol. Maar bij ­ervaren rotten als Van Empel is er veel minder makkelijk een vinger op te leggen. Maar het volgende speelt zeker mee: een mentaal beeld laat zich niet niet altijd klakkeloos in een kunstwerk vertalen. In de film ‘Close Encounters of the Third Kind’ laat Steven Spielberg een interessante weer­gave van dit proces zien. Buitenaardse ­wezens projecteren een mentaal beeld in het hoofd van aardbewoners die ze willen ontmoeten. Het is een beeld van de berg waarop de vliegende schotel gaat landen en waar het rendez-vous moet gaan plaatsvinden. De uitverkorenen blijken geen idee te hebben wat ze met die raadselachtige openbaring aanmoeten. Ze beginnen verwoed te schilderen, te tekenen en te boetseren om er grip op te krijgen. De ene na de andere poging om het visioen op canvas, papier of in klei te krijgen strandt. Maar op de lange duur kloppen de resul­taten steeds beter. Het begint te klikken tussen ‘de kunstenaar’ en ‘het werk’. Op een gegeven moment kan maar één conclusie worden getrokken: het werk is af. Het mentale beeld en het werk komen eindelijk met elkaar overeen. Het is nu pas echt klaar voor interpretatie en uiteindelijk wordt in de film de berg dan ook gevonden.


Nadat hij als art director vele jaren van tv programma’s en films de vormgeving heeft bepaald, begint Ruud van Empel met ­foto montages. In deze periode worden onder andere beelden van mannen achter ­bureau’s, in laboratoria en andere ruimtes gemaakt. Er vormt zich een vensterserie en een reeks locatieportretten. Verder worden korte series etalages, televisiebeelden, spiegeleffecten, flatgebouwen en kasten gemaakt. Aanvankelijk worden met schaar en lijmpot collages gemaakt, maar naar ­mate de tijd vordert en het niveau stijgt gaat het steeds meer met de computer en wordt er steeds meer gefotografeerd. Er ontstaat een uitgebreide bibliotheek met alle mogelijke mensen, voorwerpen en onderdelen daarvan in allerlei hoedanigheden. De montages uit deze periode zijn nog lang niet zo geraffineerd als die uit de daarop­volgende jaren. Het is de tijd waarin v­­an Empel ­uitgebreid experimenteert, de techniek leert kennen en de mogelijkheden in kaart brengt. Er ging veel mis. Zo is aan de compleet in de prullenbak verdwenen laboratorium­serie een half jaar gewerkt. Deze uiterst ­arbeidsintensieve en perfectionistisch uitgevoerde reeks montages bleek nauwelijks betrokkenheid bij het publiek op te roepen.


In het project ‘Study for Women’ gaat Van Empel een stap verder. Werden daarvoor personen uit enkele delen samengesteld, hier worden er honderden gebruikt. In de griekse beeldhouwkunst werden naar ­lichaamsdelen van verschillende personen onwerkelijk perfecte lichamen gevormd. Op vergelijkbare wijze combineert Van Empel onder andere delen van topmodellen. Zo vormen zich uit de lichamen van overbekende vrouwen onbekende nieuwe. Adder ­onder het gras is de grote vaardigheid waarmee we mensen inschatten. Door duizenden jaren ervaring zijn we er erg handig in ­geworden conclusies uit de verschijningsvorm van een persoon te trekken. Het is ­altijd van belang geweest te kunnen zien of iemand goed- of kwaadgezind, sterk of zwak of bijvoorbeeld vruchtbaar of ­onvruchtbaar is. Dergelijke interpretaties zijn door de jaren heen uiterst geraffinneerd en gedetailleerd geworden, maar vinden grotendeels onbewust plaats. Dat maakt het moeilijk een correcte fotomontage van een mens te maken. Veel van de vrouwen sturen om raadselachtige redenen de verkeerde signalen uit. 65% van de vrouwenstudies valt af. Hoe wij ons onderling in het inschatten specialiseren blijkt uit de veel later, in 2004, tot stand gekomen babyserie. Voor de kinderloze Van Empel zagen ze er geweldig uit, terwijl veel ouders er een beklemmend gevoel bij kregen. Maar liefst 80% van de ­digitale babys mislukt, slechts vier worden geprint.


‘Study in Green’ bouwt voort op eerder werk waarin de natuur centraal staat. Alles draait om sfeer en details. We zien als het ware de mooiste ervaringen van een lange fraaie boswandeling in één ingedikt beeld terugkomen. Ondanks deze euforische invalshoek komen beschouwers met heel andere geluiden. In plaats van fraaie loofbossen worden er enge oerbossen in gezien waarin achter iedere boom gevaar schuilt. Een van de redenen is mogelijk de vele hoekige en scherpe vormen in onze noordelijke bossen. Als ze later plaats ­maken voor tropisch oerwoud met veel gebogen en ronde vormen maakt beklemming plaats voor een gevoel van uit­bundigheid. Bij het monteren spelen het experimenteren met perspectief en het creëren van diepte een grote rol. In vrijwel alle bosgezichten is in de verte licht te zien. Het is erg moeilijk afbeeldingen als deze, zonder duidelijk hoofdonderwerp, kracht te geven. Net iets meer dan de helft, zestig procent, mislukt.

Als nevenprojecten maakte Van Empel een kleine serie autobiografisch getinte portretten. Daarvoor gebruikte hij achtergronden uit de omgeving waarin hij ­opgroeide. Modellen en kleding bleken niet juist. Om persoonlijke redenen werd deze serie uiteindelijk niet afgemaakt. Hij begint bovendien aan kindernaakten, de pure onschuld, een serie die vanwege de controverse rond dit onderwerp niet wordt doorgezet.


In ‘World Moon Venus’ valt alles op zijn plaats­­. Door ervaring wijs geworden, wordt steeds doeltreffender gewerkt. De idyllische bossen worden zeer nadrukkelijke achtergronden voor portretten van jonge kinderen. Alles draait om een paradijse­lijke wereld vol onschuld. Toch lukt niet ­alles. Zo strandt het idee een kind te laten zien dat zich spiegelt in een vijver: het perspectief en de compositie blijken niet goed te krijgen. Aanvankelijk worden ­blanke meisjes afgebeeld tot, om geen politieke kleur te suggeren, ook met zwarte modellen gewerkt wordt. Maar met de huidskleurwisseling komen maatschappelijke stellingnames via de achterdeur toch weer binnenzetten. Zonder nadrukkelijk maatschappelijk geëngageerd werk te willen maken – het draait hier om onschuld – ontstaan makkelijk beladen associaties. Zo valt een deel van de foto’s af vanwege ­koloniaal aandoende kleding en wordt een als moslima gekleed meisje niet in de reeks opgenomen. Anderzijds valt in New York te horen dat het zwarte lichaam zelden zo onbeladen werd weergegeven.