Catalogues

Affiche ontwerpen

Waterpas of optisch recht?

Voorwoord door Arjan Ederveen

Hij kan het allemaal…. én tekenen én schilderen én grafisch én decors én film­setjes…en dat dan nog eens allemaal in alle stijlen die je je maar kan verzinnen, van Madame de Pompadour tot Bauhaus, van Pietje Bel tot Piet Mondriaan, van mooi tot lelijk, van dik er boven op tot Zen subtiel, van “dit moet neo-hyper­realisme zijn” en altijd zie je dat het een Ruud van Empel is.

En nu denkt u ..ja, hij heeft makkelijk praten, hij heeft het geluk dat hij al met Ruud samen werkt sinds de prehistorie, maar omschrijf eens wat een Van Empel maakt. Wij zijn wel weer naar het Groninger Museum gekomen om met een open mind kunst op te zuigen, maar ook om de mens achter de kunstenaar te doorgronden. Wat is het geheim van deze culinaire kunstkok? Helaas, ik moet u het antwoord schuldig blijven, ik ben geen kunsthysterica.Ik zou ook wel eens willen weten wat de magie is van zijn werk, wat voor een ­kruidenbuiltje er nu weer in zijn hoofd hangt. Over hangen gesproken, hangen de affiches nu waterpas of optisch recht?Controleer dat even als u toch een reis gaat maken langs zijn grafische drukwerk. En als u aan het einde van die reis misschien antwoord heeft op de vraag wat een Van Empel een Van Empel maakt, zeg het mij. Zeg het tegen iemand die u tegenkomt in het museum die met een verdwaasde blik ergens naar kijkt, zeg het tegen uw relatietherapeut of uw slager, zeg het tegen iedereen behalve tegen de ­maestro zelf. Opdat hij zelve nooit achter zijn geheim komen zal.

AFFICHE ONTWERPEN door Han Steenbruggen

In de regel speelt de creativiteit van de grafisch vormgever zich af binnen de ruimte die opdrachtgevers hem toestaan. Weliswaar houden opdrachtverstrekkende instanties rekening met de werkwijze en instelling van de vormgever, zoals ook de vormgever – als hij het zich meent te kunnen permitteren – bepaalde opdrachten wel en andere niet zal aannemen op grond van gestelde voorwaarden, maar ook dan blijft het conflict tussen artistieke en ­zakelijke inzichten het vormgeven tot op zekere hoogte beheersen (en is de ontwerper voor een belangrijk deel aangewezen op geloof in eigen kunnen en overtuigingskracht).

Wanneer beperkende voorwaarden minimaal zijn en de grafisch vormgever in staat wordt gesteld een opdracht naar eigen inzicht uit te werken, kunnen zijn talent en visie zich optimaal manifesteren. De geschiedenis van de grafische vormgeving in Nederland laat zien dat vooral het culturele affiche zich als ‘genre’ heeft ontwikkeld, waarbinnen ontwerpers vrijheden genieten. Het culturele affiche is dan ook bij uitstek een medium waarmee ­grafisch vormgevers zich kunnen profileren en stijl en opvattingen kenbaar kunnen maken aan een groot publiek. De toenemende belangstelling voor ‘het affiche’ en ‘het culturele ­affiche’ in het bijzonder beleefde een voorlopig hoogtepunt met het verschijnen van de ­publicatie Dutch Posters 1960-1996. Ofschoon het door Anthon Beeke samengestelde boek en de daaraan gekoppelde reizende tentoonstelling – die tot nog toe in De Beyerd te Breda en het Groninger Museum te zien is geweest – een ruim overzicht boden van bijna veertig jaar culturele affiches in Nederland, schetsten ze toch ook een eenzijdig en daardoor onvolledig beeld. “De keuze uit het tijdperk tussen de jaren ‘60 en ‘75 is vermoedelijk het evenwichtigst en meest doorleefd, omdat ik meer afstand kon nemen van deze periode. Vanaf ‘75”, zo verontschuldigt Beeke zich, “ben ik zelf partij en wordt mijn keuze emotioneler”.(1) Deze en andere redenen hebben ertoe geleid dat Swip Stolk, Gielijn Escher en Ruud van Empel, drie grafisch vormgevers van wie werk is opgenomen in de collectie van het Groninger Museum, niet de plaats binnen het overzicht hebben gekregen die zij verdienen. Stolk, die met zijn virtuoze beheersing van oude en nieuwe technieken die de affichemaker ten dienste staan een geheel oorspronkelijke stijl heeft ontwikkeld, is met slechts enkele ­affiches vertegenwoordigd. Affiches van Escher, momenteel de belangrijkste vertegenwoordiger van de puur grafische benadering, en van Van Empel, wiens affiches voor De Parade en TV-producties van Arjan Ederveen en Tosca Niterink voort lijken te komen uit een postmoderne benadering, ontbreken geheel.

Als ontwerper van affiches, boekomslagen en decors heeft Ruud van Empel (1958) zijn sporen inmiddels ruimschoots verdiend. In 1981 studeert hij cum laude af aan de Sint Joost Academie in zijn geboorteplaats Breda. Na een kort werkverband bij onder andere Studio Dumbar en Vereniging Hard Werken besluit hij zich in 1984 als zelfstandig ontwerper te vestigen. Hij ontwerpt in de periode 1984-1997 talloze theateraffiches, maar krijgt vooral naamsbekendheid en erkenning voor zijn activiteiten als ontwerper/art director voor TV-producties van Arjan Ederveen, Tosca Niterink en regisseur Pieter Kramer, hetgeen hem in 1993 de Charlotte Köhlerprijs oplevert.

Het juryrapport vermeldt onder meer: “Door niet van de schoonheid van dingen uit te gaan, maar van knulligheid, zet hij de manier van denken over televisievormgeving danig op zijn kop.”(2) Dat laatste zal ongetwijfeld waar zijn, maar de vaststelling aangaande schoonheid en knulligheid behoeft enige nuancering. De kwaliteit van Van Empels TV- en theatervormgeving is er in gelegen dat zij niet alleen in het verlengde liggen van script, regie en kostumering, maar deze versterken en betekenis verlenen. Aan de hand van decors, ­rekwisieten en eenvoudige maar vaak geniale vondsten weet hij op overtuigende wijze een sfeer te scheppen die als een huid om het spel van Ederveen en Niterink past.

In Van Empels TV- en theaterwerk wordt vormgeving welhaast tot non-vormgeving, lijken ‘goede smaak’ en ‘stijl’ volledig te ontbreken. Maar juist in de schijnbare imperfektie, stijlloosheid en ‘knulligheid’ schuilt de aanstekelijke schoonheid van zijn werk. Met grote zorgvuldigheid stemt hij beeldelementen op elkaar af en creëert hij werelden vol vervreemding. Van Empel zoekt het vermeend lelijke en gedateerde om afstand te kunnen nemen tot het hier en nu. Of zijn ontwerpen meer exuberant-sprookjesachtig of meer naïef-sober van aard zijn, vrijwel altijd ademen ze een verleidelijke sfeer van onschuld en vage herinneringen aan een niet te definiëren vroeger.

De manier waarop Van Empel affiches vervaardigt, verschilt niet wezenlijk van de wijze waarop hij TV- en theaterdecors ontwerpt. Ook in zijn affiche-ontwerpen probeert hij de geest van het onderwerp te treffen door het scheppen van een bepaalde sfeer. Zijn affiches voor De Parade (p. 9,16, 17, 22, 23), een mede door hem geïnitieerd jaarlijks theaterfestival, zijn daarvan wellicht de meest sprekende voorbeelden. Ze gaan niet zozeer in op het vertoonde, maar brengen daarentegen de geheimzinnige wereld van het reizend variété welhaast tot leven. Van Empel bezit de verbeeldingskracht van de verhalenverteller en is, als hij de juiste toon weet te vinden, tot betoveren in staat. Zijn technische veelzijdigheid komt hem daarbij uitstekend van pas. Afhankelijk van het onderwerp – en het gevoel dat hij erbij heeft – tekent, schildert, boetseert, knipt, plakt, scheurt, fotografeert hij of combineert hij technieken. “Veel van mijn affiches heb ik zo in elkaar gefrutseld”, vertelt Van Empel. “Dat heeft geleid tot een spontane stijl die haaks staat op meer strakke en gelikte vormen van design, waarmee ik weinig affiniteit heb”.(3)

De kleine onvolkomenheden in zijn ontwerpen geven aan dat ze het resultaat zijn van handwerk en speelse improvisatie. Daarin schuilt voor een belangrijk deel de ontwapenende charme van zijn werk. Hoewel Van Empel de laatste jaren steeds meer vertrouwt op de mogelijkheden van de computer, blijft hij gebruik maken van meer traditionele technieken om te voorkomen dat zijn ontwerpen hun menselijke toets verliezen.

Zoals veel decorontwerpen bezitten een aantal van zijn affiches een prettige dosis humor en ironie. Zo schijnen Van Empels affiches voor de Parade-voorstelling Petit Populair van Niterink en Ederveen ( p.19 ), de Orkater-productie Natte Sneeuw ( p.21 ) en Ederveens 30 minuten ( p.29 ) vooral parodieën op ‘serieuze affichekunst’ te zijn. Het is wellicht daarom dat sommige ­affichemakers zijn werk moeilijk kunnen plaatsen of er zelfs aanstoot aan nemen. Van ­overheersende spotzucht is in zijn werk echter geen sprake. Zijn belangstelling voor het cliché, stijlloze en vervreemdende is oprecht en verbonden met zijn persoon; zij komt voort uit een heldere artistieke instelling. Daarin ligt ook het antwoord op de vraag besloten waarom Van Empels werk een zo aparte plaats inneemt binnen de Nederlandse grafische vormgeving. Van Empel is niet zozeer ontwerper als wel kunstenaar, die bijna in de traditie van Wim T. Schippers, gebruik maakt van de discipline die hem op een bepaald moment het best uitkomt, onbevangen en onafhankelijk, zich niet storend aan bestaande regels.

Om zijn creativiteit niet te laten verstoren door de gangbare verhouding tussen vormgever en opdrachtgever, vervaardigt Van Empel op eigen initiatief affiche-ontwerpen voor komende theatervoorstellingen of exposities die hem inspireren. In veel gevallen wordt hem vervolgens de opdracht verleend het affiche uit te voeren. Zijn affiches voor Woeste walmen, Kreatief met kurk, Cinema Vita en Celsius ( p. 20, 18, 24, 25 ) zijn op deze wijze gerealiseerd.

De voor hem noodzakelijke artistieke vrijheid om ideeën uit te werken genoot hij met name bij Ederveen, Niterink en Kramer. Gestimuleerd door hun vertrouwen kon zijn werkwijze uitgroeien tot de persoonlijke stijl die zijn decors en vooral zijn latere affiches kenmerken. Als na de TV-­serie Kreatief met kurk – “voor mij een absoluut hoogtepunt” – de samenwerking tussen Niterink en Ederveen wordt ontbonden en de laatste aangeeft zich te willen concentreren op meer documentair gerichte producties, besluit Van Empel in 1995 als autonoom kunstenaar ­verder te gaan. “Ik geloof in wat ik doe en was gewend zelfstandig te werken. Dat wilde ik niet prijs geven”, verklaart hij.(3) Vanaf 1996 vervaardigt hij fotowerken, die hij met behulp van ­aloude ­collagetechnieken en computermanipulaties realiseert. De fotowerken luiden weliswaar een nieuwe periode in van zijn kunstenaarschap, maar betekenen geen werkelijke breuk met zijn werk als ontwerper. De wijze waarop Van Empel zijn fotowerken samenstelt is immers direct ­terug te voeren op de technieken die hij toepast in zijn affiche- en decorontwerpen. Bovendien dragen ze dezelfde surreële, tijdloze sfeer die zijn vroegere werk doorgaans kenmerkt. Van Empel blijkt in staat tot wezenlijke vernieuwing, zonder ontrouw te zijn aan zijn artistieke uitgangspunten – de basis van zijn kunstenaarschap. Hij heeft slechts een ander medium gevonden om zijn ideeën te verbeelden.

Met zijn ‘stijlloze’ eclecticisme is Ruud van Empel onderhand uitgegroeid tot een van de ­belangrijkste jonge beeldend kunstenaars van de jaren negentig die zich ongeacht veronderstelde hiërarchieën tussen cultuuruitingen, bedienen van allerlei stijlen en disciplines. In zijn ­decors, affiches en recente fotomontages komen afzonderlijke traditionele, en de laatste jaren moderne, technieken samen om op te gaan in een wereld die niet alleen de fantastische verbeeldingskracht, maar ook het enorme plezier waarme ze geschapen zijn weerspiegelen.

Han Steenbruggen

 

1 Beeke, A., Dutch Poster Design 1960-1996 – a selection by Anthon Beeke, Amsterdam 1997

2 Geciteerd uit: Harms, I., Photographics – De kantoorfantasieën van Ruud van Empel, Vrij Nederland, 27-6-1998, p. 30

3 Gesprek met Ruud van Empel, November 1998.