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Ruud van Empel Fotografie

Ruud van Empel; Avatare des Heiligen und des Schönen

triving for ideal beauty is not only a driv- ing force behind the history of Western art. It finds its continuation in the contempo- rary media industry as well as in cosmetic surgery. Successful American television series like “Sex in the City” or “Desperate Housewives” turn the fight against the transience of physical beauty and the asso- ciated deduction of points in the struggle for success and recognition into an existen- tial battle placed in the setting of more or less banal relationship problems, intrigues, and everyday troubles. Like in the classic Commedia dell’arte, these internationally televised series have certain stereotypical personalities who encounter particular fateful occurrences and are incapable of changing or even influencing these turns of events. The rhythmic repetition of tragic storylines as well as the seeming bound- lessness in these continuously updated series is thwarted by the motif of tran- sience that inevitably engraves itself upon the actresses’ faces, but which is perma- nently held in check by the immutability of the surroundings and extraneous circum- stances. Each of these series is imbued with fragments of reality, self experiences, and true stories. But they are assembled to form a reality which, in its artificiality, is far removed from the contingencies of every- day life. The narrow-minded suburban gos- sip and the affected urban glamour skir- mish about at prime time in cozy petty bourgeoisie living rooms where to the viewer has withdrawn, confident, in light of the predictability of things, in his autho- rial viewer status. The protagonists of these series are at the same time fatefully fet- tered to each other by means of a con- necting mystery whose resolution is only partial, but nevertheless represents the motor of an endlessly perpetuating drama- turgy. It draws its fascination from the skilled pervasion of reality-oriented plot lines with those derived from mythic or epic motifs revealing a quasi metaphysical layer of the actual with an inwoven endowment of meaning.

The reality of film was originally also Ruud van Empel’s field of activity. He first worked as a set designer responsible for designing the ideal background for a certain screen- play or studio situation in order to promote a suitable illusion to the viewer or to pres- ent the thematic context through atmos- pheric moods or motivic set pieces. Aspects of experienced reality are connected in this way, allowing them to be back-referenced in the medial view in order to simultane- ously specify an overriding layer of analysis, narration, or observation. Ruud van Empel’s method in his artistic work comprises the pictorial realization of sketch-like outlined concepts and ideas through existing, in part self-made photographic material – com- parable to a painted composition or sam- pling in music. The fragments from news- papers, the Internet, as well as his own photographs must, however, be joined together so conformably and brought into an overriding, seemingly perfect system so the that the illusion of an illustration of the world can be produced.

The image of the human being is Ruud van Empel’s theme. In a quasi painterly utiliza- tion of photography he depicts persons in very different contexts: as a professional role model, the incarnation of an ideal of beauty, or the personification of innocence and chastity. The portrayed persons merge completely in the projection between the poles of ideality and reality. Photography reduces the figure to a stereotype that masks out characteristics as regards tem- perament and mood to the greatest possi- ble extent. Ruud van Empel constructs a stage-like space for this portrayal which promotes the appropriate typecast by means of its atmosphere, attributes, as well as the specific employment of lighting. It is noticeable, however, that the persons exposed to the glances of the viewer seem to be aware of the fact that they are objects of observation and scrutiny, as if they were in a showcase or a picture-frame stage. Their glances are categorically turned towards an imaginary observer in order to deliver themselves up in a self-con- fident or even defiant manner in order to demand the viewer’s sustained occupation with the pictorial misé-en-scene and his own associations.

The pictures of “The Office” series depict persons posing behind desks or work spaces whose professional identity is un- ambiguously definable by means of hyper- trophically accumulated attributes and deco- rative elements that are in part even exag- gerated to the point of a caricature. The uniform lighting of the stage-like arranged situation increases the scene’s unreal impression. The arrangement of the objects on the real wall or scattered throughout the entire pictorial surface in an all-over structure does not correspond to an actual constellation, but rather a television studio or prop room in which all manners of objects are stored and made available for use. The pictorial objects are spread out in the sense of a surface-oriented composi- tion. The human being as the real focus of this arrangement is characterized in his interaction with the surrounding objects. He seems to dominate the things as their mutual point of reference in order to simul- taneously recede as an individual with respect to them, to subsume himself in this seemingly decorative accumulation of things and thus to be paradoxically domi- nated in turn by them. In the sense of the professional identification, the proportions and emphasizes shift in a manner compa- rable to the medieval practice of portraying the size of objects or characters according to their importance. Neither the lighting nor the detail drawing are derived from a realistic situation, but are employed instead to accentuate the pictorial message. In later versions of this group of works, the decorative pictorial impact is further rein- forced by the employment of color photo- graphs. The pictures’ level of abstraction is increased at the same time. The figures are fixed in rigid poses as components of a pic- torial montage solidified into an ornament. Because the pictorial reality is detached from realistic storyline references and modes of action to the greatest possible extent, the portrait is disconnected from the contingency of time and space.

The history of portraiture begins with the artist striving to make the criteria of like- ness the theme of his representation. This not only comprises outer appearances, but also, since the late fifteenth century, depict- ing the sitter’s personality. Role playing in ecclesiastical, mythological, and historical costumes is juxtaposed with identifiable phy- siognomies and a psychological moment. Parallely, norms of beauty and physical ideals as opposed to the imperfection of nature developed during the late Quattrocento when Italian artists discovered the study of anatomy and proportions. Beauty was hence- forth considered wise and virtuous, ugli- ness as inane and vulgar. Renaissance por- traiture is thus an aesthetic construction and a moral postulate. These categories, formulated to judge the human physiogno- my, lived on until the twentieth century and onward to the present day. It thus became possible for artists of the New Objectivity, Expressionism, and even the contemporary film industry to make use of these measures of value in the sense of a political or moral commentary, and polarize the viewer accordingly.

Ruud van Empel ties on to these diverse concepts of portraiture without clearly positioning himself in terms of the coordi- nates of likeness and idealization. In works comprising “The Office” group he quotes the professional portraits brought into being by guilds and professional associa- tions of the Dutch and Flemish tradition only to translate them into a new semantic system. But it is not a restorative undertak- ing here. The artist is more concerned with

the complexly entangled conveyance of divergent concepts of reality. His starting points are pictures distilled from everyday reality in the first place and subsumed by the mediatized world. He selectively frees them from the given context of meaning in order to open them up to new associations and interpretations. A reversal process after a sort is consummated here. It is not reality that is placed against the backdrop of the images, but fragments of copies and icono- graphical models interact instead to such an extent that they now reference a new form of reality. This can no longer be pri- marily described as an illustration, but is fashioned rather as an intersection of par- ticles of reality, pictorial patterns, imagina- tion and the visual memory of the artist and the viewer alike. It is therefore not solely concerned with identifying the per- son in terms of his behavioral role. More- over, a multifaceted and in and of itself contradictory aesthetic concept becomes visible which mirrors diverse interlocked medial planes of reference. In recourse to typologies of Renaissance portraiture, the artist links the figural representation in an interior with a conglomerate of objects assigned to the portrayed perform in the attributive sense of a characterization and express a social hierarchical position. If at all, psychological features are relevant as a function of this professional affiliation. A concept of portraiture is articulated here that runs counter to the example of an intrinsic visualization of the sitter’s person- ality. Figure and surroundings merge into a mutual semantic structure whose texture also becomes visible in the rhythmic or

ornamental structuring of the pictorial sys- tem. The individual is expunged of his dis- tinctiveness, integrated in a functional con- text, and subject to a wheelwork of overar- ching mechanisms. The social role model becomes the pretense of a self-satisfied aesthetic system that by implication again references the social and psychological level insofar as our realm of experience is in fact influenced to a high degree by mech- anisms of deindividualization, functional- ization and aesthetic norming. Ultimately, it is not the intention to take on any of the two options of idealization and likeness in an unbroken form, but to question the foundations of this antagonism. This is not concerned with the characterization of a personality as an individual, but rather to develop a pars pro toto figure in a hermet- ically sealed aesthetic system that makes a social as well as a psychological structure visible. This is determined for the most part by heterogeneous, in intrinsically contrary perceptions and medial references. The artist constructs a moment of reality that – seemingly conceived homogeneously – does not directly derive from a one-dimensional experience of the everyday. It forms a de- tachment between the image layer and the viewer layer that transcends the thematic reference and demands from the viewer a reflection on the complex status of image and reality. Ruud van Empel creates a meta- reality that inherently nullifies the differ- ence between fact and fiction. He aims at a process of condensation and exaggera- tion in which aspects of the actual and the virtual, but also facets of the conscious and the unconscious emerge in equal measure.

In the “Study for 4 Women” group of works, Ruud van Empel translates this methodology to the subject of female por- traiture, whereby it also basically concerns imaginary figures here. Depictions of mod- els from mail order catalogs are assembled as fragments into seemingly irreal appear- ances which in turn personify an ideal image of femininity and beauty. An atmos- phere is evoked by means of the surround- ing that conveys a sensation of desire to the viewer. The genesis of the women’s portraits is in fact comparable to that of the so-called “avatars” insofar as they can be generated by the user in computer games or in the virtual spaces of the Internet as the product of his own projec- tions and desires. The glances of these female figures can be interpreted as seduc- tive, self-confident, lasciviously or even demanding. The image is ostentatiously imbued with the viewer’s voyeuristic con- duct in order to in this way make his sen- sations themselves into the object of the depiction. The relationship between the subject and the object of the observation remains ambiguous. In the eyes of the viewer, the woman enclosed in a claustro- phobically narrow interior space is at the mercy of a defenseless and hopeless situa- tion in order, however, to impressionably and abruptly make the former aware of his own stance regarding a wished for positive or negative response. It is about self control between the poles of melancholy and dis- comfort, desire and threat. Only the rigid poses, the clothing and hairstyles from the past, preferably from the nineteen-twen- ties to the nineteen-sixties, as well as the

empirically incomprehensible illumination of the space bring the difference between the reality of the image and the viewer to mind. In this case, too, the depiction appropriates a form of timelessness. The nothing less than auratic lighting design of the space endows the portraits with an almost psychic quality. The women coming into view on the narrow, in their decorative scheme seemingly almost two-dimensional stage are carried away, despite their physi- cal presence, into a spiritual distance that is bridged by their unchastely presented physical charms. The fascination of these female portraits is thus articulated in the perpetual ambivalence of proximity and elusiveness, of revelation and rapture in order to therein immerse the viewer in an emotional roller coaster of physical and psychological emotions. He is productively integrated into the genesis of the picture via his feelings and sensory input.

By assembling in part tiny pieces of photo- graphs in such a way that they approach an ideal of beauty, Ruud van Empel assumes that an aesthetic concept is inherent in the actual. This is to be comprehended analyti- cally and reshaped. In some ways the pho- tographer functions like a cosmetic sur- geon whose aim is to attain perfection of the natural human body by means of per- manent reconstruction. In the process, however, the environment of figures is taken into consideration so that the women snuggle up chameleon-like in their respective interiors and blend into them as if it these spaces were custom made for them or as if the women generated them- selves from out of these surroundings.

Figure and space reference each other dynamically, and oscillate in an interplay of proximity and intangibility. The female fig- ures therein seem to hold the labile balance between the poles of medieval portraits of saints and the erotic photographs of a posh burlesque stripper like Dita Von Teese.

In the “Study in Green” group of works, the stage-like interior is replaced by a seemingly fairy-tale like wooded landscape which, however, is capable of inducing feelings of claustrophobia due to its dense- ness and impenetrability. The proportions within this thicket have decidedly been shifted. The viewer encounters oversized low-growing plants in comparison with which the animals hidden in it as well as the viewer himself appear in miniature. The unnatural coloration and dramatically ac- centuated chiaroscuro contrasts convey the premonition of a latent danger, a lurking mystery capable of interrupting calm and serenity of the scenario at any moment. In another group of works, “Untitled,” Ruud van Empel combines the figural theme with the motif of the romantically tuned wood- ed landscape. In doing so, the artist holds fast on his methodology of assembling found or self-made pictorial fragments in such a way that the figure and its surrounding express a certain feeling and atmosphere. Once again the figures of the girls appear as if – like a dream face – they came from another period in time due to their clothing and hairstyles, just as if they were the prod- uct of one’s own childhood reminiscences or as a reflection of a film narrative stored in our collective memory. In these natural

surroundings, the girls’ smart and proper ap-pearances seem rather inappropriate and unnatural, yet fall at the same time strangely into line with this equally artificial and seemingly irreal image of nature that can hardly reference an actual, geographi- cally identifiable topography.

In his most current group of works, “World,” “Moon,” and “Venus,” Ruud van Empel retains the motivic linking of figure and landscape: the frontally growing up figure of a child or an adolescent appears against or amidst the backdrop of an exuberantly growing landscape. Seemingly fantastic, colorful plants create a tropical atmosphere that in its artificiality and in-tactness is only possible in a greenhouse or under labora- tory conditions. This forest thicket is also constructed from fragments of reality, whereby Ruud van Empel awakens the impression of an artificial mirror world by means of the exaggerated colors, blazing brightness, and distorted proportions. The figures looking at the viewer are often extremely dark-skinned and seem, like their surroundings, to come from a fabled imag- inary world. The moon landscapes height- en the impression of a dream experience by linking the nearly black bodies to their sur- roundings as far as possible; only the eyes and pieces of clothing emerge more clear- ly as reflecting light zones. As much as the glance of the young people attracts the viewer’s attention, they nevertheless simul- taneously sink into the colorfulness and quasi-natural diversity of surroundings. The almost provocatively challenging attitude of these children is also disturbing as this self-consciousness seems at odds with the

impression of naiveté and simplicity that would seem to manifest itself in their deli- cate bodies. The childish innocence seems sweet and disconcerting, authentic and false at the same time. Ruud van Empel shows us at the same time an idealized and transfigured image of unsuspecting beauty in a hermetically sealed environment. He herein formulates a desirous image of Arcadia innocence and paradisiacal intact- ness that, however, clashes with the some- what defiant gesture of the pictures’ pro- tagonists. These discrepancies are further heightened by the secret inwoven into the surroundings, whereby both, the image of chastity as well as the simultaneous pre- monition of an uncertain threat, are not in fact the actual subject matters of the depiction, but derive instead from the viewer’s projections. The viewer as a coun- terpart is again clearly referenced here. As was previously the case when faced with the rather tantalizing women, the recipient is also assigned a more or less uncertain, by no means precisely defined role. The girls and boys pose in an upright stance; if at all, they are immersed in incidental, meaning- less activities and hence removed from any meaningful contextual framework. The fig- ures are free of any personal features or extraordinary character traits by means of the almost perfect, extremely smoothed- over appearance. The limply hanging arms underscore their somewhat passive behav- ior. The personification of innocence and simplicity reveals itself in its instability and vulnerability in order to also present to viewer his responsibility in dealing with these ideals, their relativity and the associ

ated clichés. In the face of this demonstra- tive inactivity and unworldliness, the view- er almost unavoidably envisions the cre- ative leeway left to him in which he, as a participant, largely has the figure and its surrounding at his disposal, while he simul- taneously has to painfully discover that he must remain excluded from this symbol of perfection and beauty. The moral concept linked to the pictorial genre of portraiture is transformed here oriented towards the recipient’s conscious and self-reflective commentary. Ruud van Empel has succeed- ed here in giving images of ideal beauty and Arcadian perfection that were emptied of all meaning in the mass media and the film industry a new relevance and com- plexity which physical and psychologically captivate the viewer by means of a combi- national and montage process. Ruud van Empel’s pictures brand themselves unfor- gettably on the memory; they confront us with our own desires and fears; they are extremely intimate and yet also retain a universally human and quasi mythical sig- nificance. The subjects of his portraits – produced from the connection between cinematic and painterly elements of design – are thus in no way inferior to the above- mentioned protagonists of the successful television series.

Christoph Kivelitz, Art historian

Ruud van Empel Fotografie

Ruud van Empel: Avatare des Heiligen und des Schönen

Christoph Kivelitz

Das Streben nach dem idealen Schönen ist nicht nur Antriebskraft der abendländischen Kunstgeschichte. Es setzt sich fort in der zeitgenössischen Medienindustrie und der Schönheitschirurgie. US-amerikanische Erfolgsserien wie „Sex in the City“ oder „Desperate Housewifes“ rücken den Kampf gegen die Vergänglichkeit physischer Schönheit und den damit verbundenen Punkteverlust im Kampf um Erfolg und Anerkennung zum existentiellen Kampf, um den sich eher banale Beziehungsprobleme, Intrigen und Alltagsprobleme ranken. Wie in der klassischen Commedia dell’arte prägen diese weltweit ausgestrahlten Serien bestimmte Typen aus, denen schicksalshaft bestimmte Ereignisse zufallen, ohne dass sie selbst den Lauf der Dinge in irgendeiner Weise zu verändern oder zu beeinflussen vermögen. Die rhythmische Wiederkehr tragischer Verkettungen und die scheinbare Endlosigkeit dieser immer weiter fortgeschriebenen Serien konterkariert das den Gesichtern der Schauspielerinnen unweigerlich sich einzeichnende Vergänglichkeitsmotiv, das jedoch durch die Unveränderlichkeit des Umfelds und der äußeren Umstände permanent retardiert wird. Jeder dieser Serien sind Realitätsfragmente, eigene Erfahrungen, wahre Geschichten eingeschrieben. Doch sie fügen sich zu einer Wirklichkeit, die in ihrer Künstlichkeit der Kontingenz der alltäglichen Lebenspraxis unendlich weit entrückt ist. Der spießige Vorstadttratsch und der affektierte Großstadtglamour plänkeln feierabendlich in die kleinbürgerliche Wohnzimmergemütlichkeit, in der der Zuschauer sich angesichts der Vorhersehbarkeit der Dinge beruhigt auf seine auktoriale Betrachterposition zurückziehen mag. Dabei sind die Protagonisten dieser Serien schicksalshaft aneinander gekettet über ein sie verbindendes Mysterium, dessen Auflösung immer nur partiell erfolgt, das aber den Motor einer sich endlos perpetuierenden Dramaturgie darstellt. Die Faszination bezieht sich dabei aus der geschickten Durchdringung realitätsbezogener Erzählstränge mit solchen, die sich aus mythischen oder epischen Motiven ableiten lassen und in denen sich eine gleichsam metaphyische Ebene des Wirklichen und eine diesem eingewobene Sinnstiftung offenbart.

Die Realität des Films ist ursprünglich auch das Arbeitsfeld Ruud van Empels. So arbeitet dieser zunächst als Set-Designer, dem es obliegt, für ein bestimmtes Drehbuch oder eine Studiosituation den idealen Hintergrund zu entwerfen und damit beim Zuschauer die je angemessene Illusion zu befördern bzw. den thematischen Kontext durch atmosphärische Stimmungen oder motivische Versatzstücke vor Augen zu führen. Aspekte der gelebten Wirklichkeit werden in solcher Weise verbunden, dass sie sich in der medialen Anschauung auf diese zurückbeziehen lassen, um gleichzeitig eine übergeordnete Analyse-, Erzähl- oder Betrachterebene anzuzeigen. In seiner künstlerischen Arbeit findet Ruud van Empels seine Methode darin, skizzenhaft umrissene Vorstellungen und Ideen durch vorgefundenes, teils auch selbst angefertigtes Fotomaterial – einer malerischen Komposition oder dem musikalischen Sampling vergleichbar – bildhaft umzusetzen. Die Fragmente aus Zeitschriften, dem Internet und eigenen Fotografien müssen sich dabei so konform zusammen fügen und sich in eine übergreifende, scheinbar perfekte Ordnung einbringen, dass die Illusion eines Abbildes von Wirklichkeit entsteht.

Thema Ruud van Empels ist das Bild des Menschen. In einer gleichsam malerischen Anwendung der Fotografie zeigt er Personen in ganz unterschiedlichen Kontexten: als berufliches Rollenbild, Inkarnation eines Schönheitsideals oder Verkörperung von Unschuld und Keuschheit. Im Spannungsfeld von Idealität und Realität gehen die Porträtierten vollständig in dieser Projektion auf. Der Fotograf reduziert die Gestalten auf einen Typus, der weitestgehend charakterliche oder stimmungsmäßige Besonderheiten ausblendet. Für diese Darstellung konstruiert Ruud van Empel einen bühnenartigen Raum, der durch seine Atmosphäre, Attribute und eine besondere Lichtführung die jeweilige Typisierung befördert. Dabei fällt auf, dass die wie in einem Schaukasten oder einer Guckkastenbühne dem Blick des Betrachters ausgesetzten Menschen sich dessen bewusst zu sein scheinen, Gegenstand der Betrachtung und Bewertung zu sein. Der Blick ist grundsätzlich einem imaginären Beobachter zugewandt, um sich diesem selbstbewusst, wenn nicht gar herausfordernd zu stellen und eine nachhaltige Auseinandersetzung mit der Bildinszenierung und den eigenen Assoziationen einzufordern.

Die Bilder der Serie „The Office“ zeigen hinter einem Schreibtisch oder einer Arbeitsfläche posierende Personen, deren berufliche Identität durch hypertrophisch angehäufte Attribute und Dekorelemente mehr als eindeutig bestimmbar, teilweise gar bis zur Karikatur übersteigert ist. Die gleichförmige Ausleuchtung der bühnenhaft arrangierten Situation verstärkt die unwirkliche Anmutung der Szene. Die Anordnung der Dinge an der rückwärtigen Wand bzw. in einer Allover-Struktur über die gesamte Bildfläche gestreut entspricht keiner realen Konstellation, vielmehr einem TV-Studio oder einem Requisitenlager, in dem alle möglichen Dinge verfügbar gehalten werden. Die Bildgegenstände sind im Sinne einer flächenbezogenen Komposition ausgebreitet. Der Mensch als eigentlicher Mittelpunkt dieser Anordnung wird im Zusammenwirken der ihn umgebenden Gegenstände charakterisiert. Er scheint die Dinge als deren gemeinsamer Bezugspunkt zu beherrschen, um gleichzeitig diesen gegenüber als Individuum zurückzutreten, sich selbst dieser dekorativ anmutenden Anhäufung von Dingen zu subsumieren und so paradoxerweise von diesen seinerseits beherrscht zu werden. Im Sinne der beruflichen Kennzeichnung verschieben sich, dem Verfahren der mittelalterlichen Bedeutungsperspektive vergleichbar, die Proportionen und Gewichtungen. Weder Lichtführung noch Detailzeichnung sind aus einer realen Situation abzuleiten, vielmehr zur Akzentuierung der Bildaussage zum Einsatz gebracht. In späteren Versionen dieser Werkgruppe wird die dekorative Bildwirkung durch die Verarbeitung von Farbfotografien noch verstärkt. Gleichzeitig erhöht sich der Abstraktionsgrad der Bilder. Die Gestalten werden als Bestandteil einer sich zum Ornament verfestigenden Bildmontage in starren Haltungen fixiert. Indem die Bildrealität sich weitestgehend von realen Handlungsbezügen und Wirkungsweisen ablöst, entrückt die Porträtdarstellung der Kontingenz von Zeit und Raum.

Die Geschichte des Porträts beginnt mit dem Bestreben der Künstler, das Kriterium der Ähnlichkeit zum Thema ihrer Darstellung zu machen. Dazu zählte nicht nur die äußere Erscheinung, sondern mit dem späten 15. Jahrhundert auch eine Annäherung an das Wesen das Modells. Dem Rollenspiel in sakraler, mythologischer und historischer Verkleidung wurden die identifizierbare Physiognomie und ein psychologisches Moment gegenüber gestellt. Parallel hierzu, gegen Ende des Quattrocento, als die italienischen Künstler die das Studium der Anatomie und der Proportionen entdeckten, entwickelte sich eine Normvorstellung von Schönheit und körperlichem Ideal gegenüber der Unvollkommenheit der Natur. Schönheit galt fortan als klug und rechtschaffen, Hässlichkeit als dumm und gemein. So ist das Porträt der Renaissance ein ästhetisches Konstrukt und moralisches Postulat. Bis ins 20. Jahrhundert – und darüber hinaus bis in die Gegenwart – leben die hiermit formulierten Kategorien zur Beurteilung der menschlichen Physiognomie fort. So können die Künstler der Neuen Sachlichkeit, des Expressionismus und selbst der zeitgenössischen Filmindustrie sich diese Wertmaßstäbe im Sinne einer politischen oder moralischen Stellungnahme zunutze machen und den Betrachter entsprechend polarisieren.

Ruud van Empel knüpft an diese unterschiedlichen Bildniskonzeptionen an, ohne sich in Bezug auf die Koordinaten von Ähnlichkeit und Idealisierung eindeutig zu positionieren. Er zitiert in der Werkgruppe „The Office“ das Berufs- oder Ständeporträt, so wie es durch die Gilden und Berufsvereinigungen flämisch-niederländischer Tradition ins Leben gerufen worden ist, um es jedoch in ein neues semantisches System zu übersetzen. Es handelt sich hier nicht um ein restauratives Unterfangen. Der Künstler zielt vielmehr darauf, divergierende Realitätskonzepte komplex ineinander zu vermitteln. Er geht aus von Bildern, die ursprünglich aus der Alltagswirklichkeit herausdestilliert und der mediatisierten Welt subsumiert worden sind. Er löst sie selektiv aus dem gegebenen Sinnkontext, um sie für neue Verknüpfungen und Deutungen zu öffnen. Es vollzieht sich hier in gewisser Weise ein Umkehrprozess. Nicht die Realität ist dem Abbild vorgelagert, sondern Fragmente von Ab- und ikonographischen Vorbildern wirken solchermaßen zusammen, dass aus ihnen sich eine neue Form von Realität bezieht. Diese lässt sich nicht mehr primär als Abbild beschreiben, gestaltet sich vielmehr als Schnittmenge aus Realitätspartikeln, Bildmustern, der Imagination und dem visuellen Gedächtnis von Künstler und Betrachter gleichermaßen. So geht es nicht allein darum, die Person in ihrem Rollenverhalten kenntlich zu machen. Darüber hinaus wird ein vielschichtiges, in sich widersprüchliches ästhetisches Konzept sichtbar, in dem vielfältige mediale Bezugsebenen ineinander gespiegelt sind. Im Rückgriff auf die Bildnistypologien der Renaissance verbindet der Künstler die figürliche Darstellung in einer Interieursituation mit einem Konglomerat von Dingen, die dem Porträtierten attributiv im Sinne einer Charakterisierung zugeordnet sind und eine soziale Hierarchiestellung zum Ausdruck bringen. Psychologische Merkmale werden – wenn überhaupt – als Funktion dieses Berufszugehörigkeit relevant. So artikuliert sich hier eine Porträtkonzeption, die dem Leitbild einer wesenhaften Vergegenwärtigung der Persönlichkeit zuwider läuft. Figur und Umfeld verschmelzen in einer gemeinsamen semantischen Struktur, deren Konsistenz auch in der rhythmischen bzw. ornamentalen Durchgliederung der Bildordnung sichtbar wird. Das Individuum wird in seiner Besonderheit ausgelöscht, in einen Funktionszusammenhang eingegliedert und einem Räderwerk übergreifender Mechanismen unterworfen. Das soziale Rollenbild wird zum Vorwand einer selbstgenügsamen ästhetischen Ordnung, die sich in einem Umkehrschluss dann aber auch wieder auf die gesellschaftliche und psychologische Ebene zurück beziehen lässt, ist unsere Lebenswelt doch in hohem Maße durch Mechanismen der Entindividualisierung, Funktionalisierung und ästhetischen Normierung bestimmt. Letztlich soll keine der beiden Optionen von Idealisierung und Ähnlichkeit ungebrochen aufgenommen, sondern dieser Antagonismus grundsätzlich in Frage gestellt werden. Hier geht es nicht darum, eine Persönlichkeit als Individuum zu charakterisieren, vielmehr darum, in einer hermetisch geschlossenen ästhetischen Ordnung eine pars-pro-toto-Figur auszuprägen, die eine soziale und auch psychologische Struktur sichtbar werden lässt. Diese ist in hohem Maße durch heterogene, in sich konträre Wahrnehmungen und mediale Bezüge bestimmt. Der Künstler konstruiert ein Wirklichkeitsmoment, das – scheinbar homogen gefasst – sich nicht unmittelbar aus einer eindimensionalen Alltagserfahrung ableiten lässt. Es baut sich eine Distanz von Bild- und Betrachterebene auf, die den thematischen Bezug transzendiert und dem Betrachter eine Reflexion über den komplexen Status von Bild und Wirklichkeit abverlangt. Ruud van Empel schafft eine Meta-Realität, die die Differenz von Fakt und Fiktion in sich aufgehoben hat. Er zielt auf einen Prozess der Verdichtung und Übersteigerung, in dem Aspekte des Realen und des Virtuellen, gleichermaßen aber auch Facetten des Bewussten und des Unterbewussten zur Erscheinung kommen.

In der Werkgruppe „Study for 4 Women“ überträgt Ruud van Empel diese Verfahrensweise auf das Thema weiblicher Porträts, wobei es sich auch hierbei grundsätzlich um imaginäre Gestalten handelt. Darstellungen von Models aus Versandhauskatalogen werden als Fragmente zu irreal anmutenden Erscheinungen zusammengefügt, in denen sich wiederum ein Idealbild von Weiblichkeit und Schönheit verkörpert. Über das Umfeld wird eine Atmosphäre heraufbeschworen, die dem Betrachter eine Empfindung von Begehren nahe bringt. Die Genese der Frauenporträts ist durchaus vergleichbar der von sogenannten „Avataren“, so wie sie in Computerspielen oder den virtuellen Räumen des Internet durch den Nutzer als Produkt seiner eigenen Projektionen und Sehnsüchte hervorgebracht werden können. Der Blick dieser weiblichen Gestalten lässt sich als verführerisch, selbstbewusst, lasziv oder gar herausfordernd deuten. Dem Bild ist ostentativ die voyeuristische Haltung des Rezipienten eingeschrieben, um so dessen Empfindungen selbst zum Gegenstand der Darstellung erheben. Unklar bleibt dabei das Verhältnis von Subjekt und Objekt der Betrachtung. Die in einen klaustrophobisch eng gefassten Innenraum eingeschlossene Frau ist dem Blick des Betrachters schutz- und ausweglos ausgeliefert, um letzterem hierüber jedoch seine eigene Haltung gewünschter Annäherung oder Ablehnung eindrücklich und unvermittelt ins Bewusstsein zu führen. Es geht um Selbstbeherrschung in einem Spannungsfeld von Melancholie und Unbehagen, Begehren und Bedrohung. Allein die steifen Posen, die Kleidung und Haarmoden vergangener Zeiten, bevorzugt der 1920er bis 1960er Jahre, sowie die empirisch nicht nachvollziehbare Illumination des Raumes vergegenwärtigen die Differenz von Bild- und Betrachterrealität. Auch in diesem Fall ist der Darstellung eine Form von Zeitlosigkeit zu Eigen. Die geradezu auratische Lichtinszenierung des Raumes stiftet den Bildnissen eine nahezu übersinnliche Qualität. Die auf der schmalen, in ihrer dekorativen Ausgestaltung nahezu flächig wirkenden Bühne auftretenden Frauengestalten entrücken, ihrer körperlichen Präsenz zum Trotz, in eine spirituelle Distanz, die über die unkeusch zur Schau gestellten körperlichen Reize zu überbrücken ist. So artikuliert sich die Faszination dieser Frauenbildnisse in der fortwährenden Ambivalenz von Nähe und Unerreichbarkeit, von Offenbarung und Entrückung, um dem Betrachter hiermit in ein Wechselbad physischer und psychischer Empfindungen einzutauchen. Über seine Gefühle und Sinnesreize ist er produktiv in die Bildgenese einbezogen.

Indem Ruud van Empel teils kleinste Parzellen von Fotografien so zusammengefügt, dass sie sich einem Ideal von Schönheit annähern, geht er davon aus, dass dem Realen ein ästhetisches Konzept innewohnt. Dieses ist analytisch zu ergründen und neu zu gestalten. Er operiert als Fotograf gewissermaßen wie ein Schönheitschirurg, der durch permanente Überformung des natürlich gegebenen Körpers dessen Vollendung erzielen will. Dabei wird allerdings das Umfeld der Gestalten mit berücksichtigt, so dass die Frauenfiguren sich chamäleongleich in ihr jeweiliges Interieur einschmiegen, in diesem verschmelzen, als sei es exklusiv für sie geschaffen oder als haben sie sich aus diesem Umfeld heraus generiert. Figur und Raum nehmen dynamisch aufeinander Bezug, bewegen sich beide in einer Wechselwirkung von Nähe und Ungreifbarkeit. So scheinen diese Frauengestalten auf einem Spannungsbogen zwischen dem mittelalterlichen Heiligenbildnis und den erotischen Aufnahmen einer Edelstripperin wie Dita von These eine labile Balance zu halten.

In der Werkgruppe „Study in Green“ tritt an die Stelle des bühnenhaften Interieurs eine märchenhaft anmutende Waldlandschaft, die in ihrer Dichte und Undurchdringlichkeit allerdings gleichermaßen eine klaustrophobische Empfindung herbeiführen kann. Die Größenverhältnisse innerhalb dieses Dickichts sind eindeutig verschoben. Dem Betrachter begegnen übergroße Kleingewächse, denen gegenüber die hier verborgenen Tiere und auch er selbst in Miniaturgröße erscheinen. Die unnatürliche Farbigkeit und dramatisch akzentuierte Hell-Dunkel-Kontraste vermitteln die Ahnung einer latenten Gefahr, eines lauernden Mysteriums, das die Stille und Friedlichkeit der Szenerie jederzeit durchbrechen mag. In einer weiteren Werkgruppe, „Untitled“, verbindet Ruud van Empel das figürliche Thema mit dem Motiv der romantisch gestimmten Waldlandschaft. Dabei hält der Künstler an seiner Methode fest, vorgefundene bzw. selbst geschaffene Bildfragmente solchermaßen zusammen zu montieren, dass Figur und Umfeld eine bestimmte Gefühls- und Stimmungslage zum Ausdruck bringen. Durch Kleidung und Frisur scheinen die Mädchengestalten abermals – wie ein Traumgesicht – einer anderen Zeit zu entstammen, gleichsam als Produkt eigener Kindheitserinnerungen oder als Reflex einer dem kollektiven Gedächtnis eingelagerten Filmerzählung. Die adrette und propere Erscheinung der Mädchen wirkt in diesem natürlichen Umfeld eher unpassend und unnatürlich, doch gleichzeitig fügt sie sich eigentümlich ein in dieses doch gleichermaßen künstlich und irreal anmutende Bild von Natur, das sich kaum auf eine reale, geographisch zu benennende Topographie zurückbeziehen lässt.

In seinen aktuellen Werkgruppen, „World“, „Moon“ und „Venus“ hält Ruud van Empel an der motivischen Verknüpfung von Figur und Landschaft fest: die frontal aufwachsende Gestalt eines Kindes oder Heranwachsenden erscheint vor oder inmitten einer üppig wuchernden Landschaft. Fantastisch anmutende Gewächse in bunt schillernder Farbigkeit schaffen eine tropisch anmutende Atmosphäre, die in ihrer Künstlichkeit und Unversehrtheit allein in einem Gewächshaus bzw. unter Laborbedingungen möglich ist. Auch dieses Walddickicht ist aus Realitätsfragmenten zusammen gebaut, wobei Ruud van Empel durch farbliche Übersteigerung, gleißende Helligkeit und verzerrte Proportionen den Eindruck einer künstlichen Spiegelwelt erweckt. Die dem Betrachter entgegen blickenden Gestalten sind oftmals extrem dunkelhäutig und scheinen wie ihr Umfeld einer unwirklichen Fabelwelt zu entstammen. In den Mondlandschaften verstärkt sich der Eindruck einer Traumerfahrung, indem die fast schwarzen Körper sich weitestgehend mit ihrem Umfeld verbinden; allein die Augen und Kleidungsstücke treten als reflektierende Lichtzonen deutlicher hervor. So sehr der Blick der jungen Menschen die Aufmerksamkeit des Betrachters auf sich zieht, versinken diese doch gleichzeitig in der Farbenpracht und quasinatürlichen Vielgestaltigkeit der Umgebung. Verstörend ist auch die fast provokant herausfordernde Haltung dieser Kinder, steht dieses Selbstbewusstsein doch im Widerspruch zum Eindruck von Naivität und Einfachheit, der sich in den zierlichen Körpern zu inkarnieren scheint. Die kindliche Unschuld wirkt zugleich süß und befremdlich, authentisch und aufgesetzt. Ruud van Empel zeigt uns ein idealisiertes und gleichzeitig verklärtes Bild einer arglosen Schönheit in einer hermetisch abgeschlossenen Umgebung. Hierin formuliert er ein Sehnsuchtsbild arkadischer Unschuld und paradiesischer Unversehrtheit, das jedoch mit dem leicht trotzigen Gestus der Bildprotagonisten kollidiert. Diese Unstimmigkeiten verstärken sich durch das dem Umfeld eingewobene Geheimnis, wobei beides gleichermaßen, das Bild von Keuschheit wie auch die Ahnung unbestimmter Bedrohung nicht eigentlich Gegenstand der Darstellung sind, vielmehr sich einer Projektion des Betrachters verdanken. So wird auch hier deutlich auf den Betrachter als Gegenüber Bezug genommen. Wie schon angesichts der eher aufreizenden Frauenfiguren, so ist dem Rezipienten auch hier ein eher ungewisser, keineswegs exakt definierter Part zugewiesen. Die Mädchen und Jungen posieren in aufrechter Haltung; wenn überhaupt sind sie in beiläufige, sinnlose Tätigkeiten versunken, damit aus jedem sinnvollen Handlungszusammenhang herausgestellt. Durch das nahezu perfekte, extrem geglättete Erscheinungsbild sind die Gestalten von jeder Persönlichkeit, jedem außergewöhnlichen Charakterzug freigestellt. Die schlaff herunter hängenden Arme betonen das eher passive Verhalten. Die Verkörperung von Unschuld und Einfachheit offenbart sich in ihrer Labilität und Verletzlichkeit, um dem Betrachter damit auch seine Verantwortung im Umgang mit diesen Idealen, deren Relativität und die mit ihnen verbundenen Clichés vor Augen zu führen. Der Betrachter vergegenwärtigt sich angesichts dieser demonstrativen Inaktivität und Weltabgewandtheit nahezu zwangsläufig den ihm belassenen Gestaltungsraum, in dem er als Akteur über die Figur und ihr Umfeld weitestgehend frei verfügen kann, während er gleichzeitig erfahren muss, dass er aus diesem Sinnbild der Perfektion und Schönheit schmerzhaft ausgeschlossen bleibt. Das moralische Konzept, das mit der Bildgattung des Porträts verbunden ist, wird hier transformiert und auf eine bewusste und selbstreflektorische Stellungnahme des Rezipienten ausgerichtet. Ruud van Empel ist es hiermit gelungen, Bildern idealer Schönheit und arkadischer Vollendetheit, in den Massenmedien und der Filmindustrie von jeder Bedeutung entleert, durch Verfahren der Kombinatorik und Montage eine neue, den Betrachter physisch und psychisch einnehmende Relevanz und Vielschichtigkeit zu geben. Die Bilder Ruud van Empels prägen sich unvergesslich ein; sie konfrontieren uns mit eigenen Sehnsüchten und Ängsten; sie sind von höchster Intimität und doch auch von allgemein menschlicher, gleichsam mythischer Bedeutsamkeit. Seine Figurenbildnisse – entstanden aus der Verknüpfung filmischer und malerischer Gestaltungsmittel – stehen den Protagonisten der Eingangs genannten Erfolgsserien damit in nichts nach.