RUUD VAN EMPEL

A Perfect World

A major contribution to art in the 20th century, collage allowed elements of reality to be grafted onto the pictorial field, as much as the disorientation of images acclimatising to one another. Advances in printing and photoengraving, and the emergence of illustrated magazines, offered collage artists a range of images that increased as the world became more illustrated. More beautiful, sharper and more colourful, the images in the magazines defined the contours that the collage artists set about moving around. The representation of the universe was accompanied by its upheaval by those who decided to reshuffle the deck, to recompose it in their own way, to deny even its appearances.

After glue and scissors, photomontage abolished the cut and paste of borrowings, unifying the composition and reinforcing its credibility. We are still tempted to run our fingers over Max Ernst’s collages of old illustrated engravings that made up La femme 100 têtes or Une semaine de bonté, so imperceptible are their joints.

Montage, trickery for some, the intention preceding the act, a feat in any case if we consider the technical data of the time, photomontage allowed the artist, if he so wished, to draw on his own images rather than looking for them elsewhere, the enlarger and the negative adjusting these borrowings.

After the darkroom, the advent of digital technology enabled images to be processed, improved and created in a mosaic of elements assembled to create traps for the eye, the last stage before artificial intelligence.

But let’s leave aside technique, which is really only the concern of art technicians or restorers. You can climb the wall without wielding a trowel: it’s always a question of collecting, of a particular disposition of the mind aimed at arranging scattered elements of reality.

Using thousands of images that he has photographed before archiving, Ruud Van Empel has created a world of apparent tranquillity, a perfect world where everything seems to be ‘order and beauty, luxury, calm and pleasure’. Each of these faces, objects and plants, in fragments or in detail, form the pieces of a computer jigsaw that owes as much to the influence of painting as to that of photography. The strange fixity of Van Empel’s figures brings to mind the dazzling photographic frescoes composed by Oscar Gustaf Rejlander in the mid-19th century, Eugène Appert’s deceptive photomontages of the Paris Commune, and the haughty hieraticism of the Renaissance portraits of Petrus Christus and Raphael.

Thirty years ago, Van Empel came from a background of traditional collage and then photocopied his assemblages, aware that an image is never definitive. The series The Office (1995-1998) and Photo Sketch (1995-2003) were already evidence of this taste for accumulation and a reference to the cinema and television soap operas of the time. It is In Van Empel’s work, then, there is a desire to reveal the slight discrepancy in the montage, as in his female portraits Study for Women (1999-2000), in which the slight disproportion of the facial and anatomical elements, the frozen pose combined with the power of the gaze confer the appearance of androgynous Kores with an intriguing beauty.

Until then, the background had often been no more than a décor, a neutral background, but in the series of the 2000s, the landscape and the plant element have come to the fore. The attention to detail in the treatment of materials, the shadows and translucency of the foliage, the faithfulness in the representation of animals and insects, all add to the credibility of the image, making these figures immersed in Nordic or tropical forests even more disturbing.

Who are these children with their penetrating gazes emerging from the water lilies under the monsteras? What are they doing in these jungles or among the birch trees? Why the handbags, lace gloves and jewellery? Are they forest spirits who have taken on the appearance of girls and boys, or do they come from the imaginary tales of the first travellers evoking the song of mermaids?

The innocence of childhood is a recurring theme in Van Empel’s work. Drawing his inspiration from 17th-century pastoral painting, in which shepherds and children are depicted in a welcoming natural setting, as well as from his own family archives – a photograph of his niece in her Sunday best coming out of church – he reaffirms the grace of early years that age will belied, like an antidote to the cruelty of the world.

The forest sometimes acts as a tropical Eden, sometimes as a place of evil spells, as in Study in Green (2003-2004) or Théâtres (2010-2013), offering a wealth of detail and such perfect undergrowth that the imagination conjures up terrifying tales of childhood, from the Perrault fairy tales magnificently illustrated by Gustave Doré, or those of the Grimm brothers. One might be tempted to talk of kitsch in the face of these deer caught in a gap in the foliage, or this overkill of flowers, corals, anemones and starfish. But it is rather the idealisation of a primitive nature, the utopia of an Arcadia that man has not yet trodden that should be evoked in these silent worlds.

Filled with the nostalgia of childhood, Van Empel’s work reflects an idealised world that memory magnifies and the computer transcends. Such is the case with Souvenirs d’Intime (2008, 2015), a collection of heterogeneous everyday objects, treasures of the little, arranged in little theatres, like portraits in absence, or these well-ordered desks lined with images, those he collected in the past, marking the passage of time with so many clues. This nostalgia is reflected in his photographs of the Generation classes (2010-2011), which are recomposed by mixing, another projection of a dream world without racism or religious discrimination.

André Salmon wrote of the Douanier Rousseau that he painted ‘… as Adam in Paradise might have painted’. Beneath the skin of these images lies another world, our own, which is perhaps no more than a rough draft of the one Van Empel dreamed up and reconstructed.

Xavier Canonne  Director of the Musée de la Photographie

Un monde parfait

Apport majeur de l’art au 20^e siècle, le collage aura permis la greffe d’éléments du réel dans le champ pictural, autant que le dépaysement d’images s’acclimatant les unes aux autres.

Les progrès de l’impression, de la photogravure, l’émergence des revues illustrées vinrent offrir aux pratiquants du collage un registre d’images s’accroissant à mesure que le monde s’illustrait. Plus belles, plus nettes et colorées, les images des magazines en précisaient les contours que les collagistes s’appliquaient à déplacer. La représentation de l’univers s’accompagnait de son bouleversement par ceux qui décidaient d’en rebattre les cartes, de le recomposer à leur façon, d’en nier jusqu’aux apparences.

Succédant à la colle et aux ciseaux, le photomontage vint abolir la découpe des emprunts, en unifiant la composition, renforçant sa crédibilité. Encore est-on toujours tenté de passer le doigt sur les collages de Max Ernst détournant les vieilles gravures des illustrés qui composèrent La femme 100 têtes ou Une semaine de bonté, tant leurs jointures en sont imperceptibles.

Montage, trucage pour certains, l’intention précédant l’acte, prouesse en tous cas si l’on considère les données techniques de l’époque, le photomontage permit à l’artiste, s’il l’entendait, de puiser en ses propres images plutôt que de les rechercher ailleurs, l’agrandisseur et le négatif ajustant ces emprunts.

Après la chambre noire, l’avènement du numérique permit le traitement des images, leur amélioration et aussi leur création dans une mosaïque d’éléments assemblés en autant de pièges pour le regard, dernière étape avant l’intelligence artificielle.

Mais laissons-là la technique qui ne concerne au fond que les techniciens de l’art ou les restaurateurs, on peut gravir le mur sans manier la truelle : il s’agit toujours de collecte, d’une disposition particulière de l’esprit visant à agencer des éléments épars du réel.

Au moyen de milliers d’images qu’il a photographiées avant de les archiver, Ruud Van Empel s’est fait le démiurge d’un monde à l’apparente quiétude, un monde parfait où tout semblerait n’être qu’« ordre et beauté, Luxe, calme et volupté »[1]. Chacun de ces visages, objets, plantes, en fragments ou détails, forment les pièces d’un puzzle informatique qui doit autant à l’influence la peinture qu’à celle de la photographie. Devant l’étrange fixité des figures de Van Empel, comment ne pas évoquer à la fois les éblouissantes fresques

photographiques que composait Oscar Gustaf Rejlander au milieu du 19^e siècle, les photomontages mensongers sur la Commune de Paris d’Eugène Appert ou l’hiératisme altier des portraits de la Renaissance, d’un Petrus Christus ou d’un Raphaël ?

Venu du collage traditionnel, photocopiant ensuite ses assemblages, Van Empel abordait il y a trente ans la pratique du Photoshop, conscient du caractère jamais définitif d’une image. Les séries The office (1995-1998) et Photo Sketch (1995-2003) témoignaient déjà de ce goût pour l’accumulation et d’une référence au cinéma, aux feuilletons télévisés de l’époque. C’est

alors chez Van Empel comme une volonté de laisser percevoir le léger décalage du montage, comme en ses portraits féminins Study for Women (1999-2000) auxquels la légère disproportion des éléments faciaux et anatomiques, la pose figée alliée à la puissance du regard conférent l’apparence d’androgynes Korès à l’intrigante beauté.

Si l’arrière-plan n’était souvent jusque-là qu’un décor, un fond neutre, le paysage et l’élément végétal s’imposent dans les séries des années 2000. Le souci du détail dans le traitement des matières, les ombres et la translucidité du feuillage, la fidélité dans la représentation des animaux, des insectes, forgent la crédibilité de l’image, rendant plus troublantes encore ces figures immergées dans les forêts nordiques ou tropicales.

Qui sont ces enfants aux regards pénétrants émergeant des nénuphars sous les monsteras ? Que font-ils en ces jungles ou parmi les bouleaux ? Pourquoi ces sacs à main, ces gants de dentelle et ces bijoux ? Sont-ils quelques esprits de la forêt qui auraient pris l’apparence de fillettes et de garçons, ou bien issus des récits imaginaires des premiers voyageurs évoquant le chant des sirènes ?

L’innocence de l’enfance est un thème récurrent dans l’œuvre de Van Empel. Puisant son inspiration dans la peinture pastorale du 17^e siècle où bergers et enfants sont représentés dans une nature accueillante autant que dans ses propres archives familiales – une photographie de sa nièce endimanchée au sortir de l’église –, il réaffirme la grâce des premiers ans que l’âge viendra démentir, comme un antidote à la cruauté du monde.

La forêt agit tantôt comme un eden tropical, tantôt comme le lieu des maléfices, comme en ces Study in green (2003-2004) ou ces Théâtres (2010-2013), offrant dans un luxe de détails de si parfaits sous-bois que l’imagination en convoque les récits terrifiants de l’enfance, ceux des contes de Perrault qu’illustra magnifiquement Gustave Doré, ou ceux des frères Grimm. L’on serait tenté de parler de kitsch devant ces biches surprises dans la trouée du feuillage ou cette surenchère de fleurs, de coraux, d’anémones et d’étoiles de mer. Mais c’est plutôt de l’idéalisation d’une nature primitive, de l’utopie d’une Arcadie que l’homme n’aurait encore foulée qu’il faudrait évoquer en ces mondes silencieux.

Empreinte toute entière de la nostalgie de l’enfance, l’œuvre de Van Empel est le reflet d’un univers idéalisé que la mémoire magnifie et que l’ordinateur transcende. Ainsi des Souvenirs d’Intime (2008, 2015), rassemblant les objets hétéroclites du quotidien, ces trésors du peu, agencés en de petits théâtres, à la façon de portraits en absence, ou ces bureaux bien ordonnés, tapissés d’images, celles qu’il collectait autrefois, marquant par autant d’indices le temps écoulé. Une nostalgie dont témoignent ces photographies de classes Generation (2010-2011) lesquelles se recomposent en se métissant, autre projection d’un monde rêvé sans racisme ou discrimination religieuse.

Du Douanier Rousseau, André Salmon écrivait qu’il peignait « … comme eût pu peindre Adam au Paradis ». Sous la peau de ces images gît un autre monde, le nôtre, qui n’est peut-être que le brouillon de celui que Van Empel a rêvé et reconstruit.

Xavier Canonne Directeur du Musée de la Photographie