Written by
Christoph Ruys
From te publication
Retrospective Stedelijk Museum Breda
Published in
2023
English
Dutch
English
Ruud van Empel Seismologist of an Image Age
We used to look up at the sky and wonder at our place in the stars, now we just look down and worry about our place in the dirt.
Cooper, Interstellar
Do you recognize the feeling? Out of panic and survival instinct, a group of people start walking in a certain direction. You hesitate, wait and seem crazy when you are the only one who remains still. You make an opposing decision and abandon the herd behavior…. The outcome is highly uncertain, but at least you make an informed choice.
In a time where the herd literally answers all emotions with a thumbs up and digitizes a one-sided catalog of feelings in an average of 280 characters via social media, I consider Ruud van Empel to be such a “madman. He remains standing, looks around attentively and realizes that he is part of a visual culture that can best be described over the last thirty years as a tangle of ideas and ideologies that become visible mainly at a crossroads of financial capital and (visual) information technology. In other words, our capitalist society has ensured in an inimitable way that we are more formatted in our thinking and actions than ever before and we present ourselves to the world in a quasi-identical way.
That visual culture plays an important role in today’s formatted and homogenized social narratives is obvious. The Techboys, who reward herd behavior as purebred popularizers, have embraced data-driven visual culture as an ideal ally from the outset Everyone is sensitive to images, after all. As a result, more than ever, visual culture is also understood in economic terms and handled as “visual capital,” and that visual capital, by stubbornly defining what is “own” and what is “foreign,” continually sets the social debate on edge.
Perhaps this is an inevitable consequence of digitization in the mid-1990s and the accompanying identity crisis of the medium of photography. The “truthful” analog photography was exchanged for a digital question mark without too much pretension to truth. In other words, the emergence of digital photography immediately neatly sanitized and retouched the soil of the Big Truths, to the extent that roughly thirty years later illustrated fake news has become indispensable to public debate. This kind of formatted, usually staged polarization – fake versus real – plays out in many areas of society (politics, ecology, culture, economics…) and over the last few decades has become a convincing business model with profiteering potential. In short, “image capitalism. A capitalism driven by algorithms that gradually makes our consumption of images indigestible. It is this ‘image capitalism’ that now feeds daily on a digital toolbox; an inexhaustible source of seemingly visually infallible, but above all ruthless social perspectives. Everything is possible. But what is really possible today?
Such visual upheavals not only form the background to van Empel’s entire career, it is also the hybrid raw material for his graphic, optical, perceptual, mental and verbal images. A vast visual habitat with which van Empel likes to rearrange our relationship to the image. Van Empel directs that habitat with a tight hand and, like one of his points of reference, filmmaker Roman Polański, possesses the visual acumen to make both the cultivated and the brutal speak in detail. Before I expand on that, however, it is appropriate, with respect to our viewing of Van Empel’s work, to clear up some misunderstandings.
Botox exoticism
Indeed, a viewer looking at Ruud van Empel’s work with a cursory glance is often tempted to consider the technicality of the images as an exotic, almost surreal variant of the cultural homogenization described earlier. Yet here I want to put an immediate end to this kind of botox exoticism. For it crops up all too often in reactions surrounding Van Empel’s work in which technical elaboration comes to dominate the final judgment of the work.
The way in which these images have been technically created since the mid-1990s obviously forms an important foundation in van Empel’s oeuvre. The work develops during the late 1980s from an analogous thinking and acting (the pure photomontage) into what van Empel describes today as a “technical naturalism” or even “a form of realism. In any case, far away from what that unsuspecting observer rather appoints as an exotic, surrealistic approach. These are statements that obviously based on the ingenious digital thinking that van Empel employs, but surrealism, no, it is not. Van Empel is not a seasoned surrealist who pursues the unreal. On the contrary. Rational thinking remains a core concept in all of Ruud van Empel’s series in which, in contrast to surrealism, visual and textual imagination are never detached from reason and logic. So no surrealistic fabrications that have been created with the aid of, for example, digital morphing techniques. But an ‘autonomous reality’ as van Empel prefers to define it. Digitally produced, but first photographed with the camera within often self-designed, tangible (studio) settings. It forms the core of an artist’s practice in which the visual material created by van Empel is then digitally assembled down to the smallest details. And even though they refer to each other in van Empel’s work, the analog and the digital also function here perfectly alongside and without any knowledge of each other.
Perfectionism is an imaginary, philosophical concept
That this results in what many critics describe as a “beautiful,” “dreamy,” “sweet universe” with a number of “images perfected to the ultimate level” is not only a second misunderstanding but also a deliberate trap. We may never see or hear van Empel from the barricades, any form of activism is alien to him, but the insight that an image is never neutral and transcends the perceptible is always a masterstroke in van Empel’s work. Thus Van Empel rightly considers perfectionism as a imaginary, philosophical concept and not necessarily a merely simplistic, observable one. Striving for perfection is human, undoubtedly seductive and socially more topical and popular than ever. But the result today is plainly baffling. An observation that does not escape van Empel either.
Since perfectionism has become the social measure of things – the landscape, the living room, the partner… preferably all as perfect as possible – and in the process uses visual culture as a grateful and cheap accelerant, we also fall into the trap more than ever. A lot of people, not least strongly driven by a ruthless image culture that goes wild via social media, still do not understand why the perfect life does not exist and is unrealistic. Indeed, the perfect life is imaginary, elusive, unrealistic, let alone desirable. A realization that is barely gaining ground socially because the prevailing visual culture is eager to convince us otherwise.
When a goal is unrealistic – which perfection is – it even becomes potentially dangerous: “In an attempt to take a perfect selfie at a waterfall, five young women fell off a cliff in India. This recent and certainly not the last incident in the addictive search for perfection, in casu the perfect image, also indirectly illustrates the way we often look at Ruud van Empel’s “perfect” work. We are attracted by an idea of perfection but few see the real challenge. Indeed, the ‘technical perfection’ so much talked about in van Empel’s work is not a goal, but a deliberate means. An invitation, following the imaginary, philosophical concept of “perfection,” to look at other philosophical themes within Van Empel’s work in a way that transcends notions of technicality, analog or digital mastery.
Defiant imagination
So, what type of sculptor is up to this? What are we actually looking at when we behold Ruud Van Empel’s “perfect” images? The answer is as simple as it is complex: contrary imagination wrapped in stylistic, visually appealing concepts and ideas. For more than technique, genre or any other categorization we rather too often steal from the Great Register of Art History to say something about a photograph, this photographic work is a philosophical history of themes.
Van Empel turns temporal structures and universal themes inside out and proves how we can make images today from a much-needed trans literacy. Trans literacy understood as an artist’s position, as a conscious choice to adopt a literate and intellectual position within the prevailing visual culture. With and in images. But, as van Empel immediately adds, it is not only the making of these kinds of images that is important today, but also how we as viewers can look at images more critically and, above all, why we should look at images more attentively. In the way in which through this oeuvre, for example, the strongly evolving asymmetry can be deciphered in the relationship between those who look and others who are looked at, it seems as if van Empel has been challenging the ubiquitous visual gaze on its merits for almost four decades now.
All of these image series embody this asymmetry. Photo Sketch (1995- 2003), The Office (1995-1998, 2001), Study for Women – The Naarden Studies (1999-2000) or more recently Souvenir, Souvenir d’intime (2008, 2015) are issues that give van Empel’s oeuvre that special, philosophical temperament.
Complemented by van Empel’s views on themes that have been subject to seismic shifts in recent decades that are surfacing all over the world and, consequently, in the inseparable visual culture. We see those shifts in image series when van Empel clearly reflects on notions of cultural appropriation (Still Life, 2014-2015, 2017) or perfection versus imperfection (Theatre, 2010-2013). But also about nature as an undeniably political fact (Voyage Pittoresque, 2016-2019 and Floresta, Floresta Negra, 2018), a digital world that more than ever eludes the analog world (Unititled, Study in Green, 2003-2004), the artist who archives to forget (Generation, Wonder, Club, 2010-2011), molding the notion of beauty into a disturbing yet effective visual attack strategy in the face of narrow-minded notions (Collage, 2017) or abstract landscapes (Pollution, 2022) in which absolute freedom of expression manifests itself as a unique, slightly rebellious signature. They are reflections all contained in this body of work. Those who look back on this time, say fifty years from now, may find in van Empel a man of honor who perfectly captures the moral epoch in his oeuvre.
Moral rearmament
Ruud van Empel takes a challenging approach in every series. Never non-committal, but extremely thoughtful and usually on the basis of a playing field that repeatedly confronts you with a number of confrontational facts forces you to face a number of facts. In recent years, for example, World (2005-2008, 2010, 2017) received a lot of attention. Within the Christian tradition, the white child is a form of standard iconography to represent innocence. From the idea that black children are just as innocent as white children, Van Empel has visually redefined the concept regarding guilt and innocence.
World, which deals with black innocence, was already an unmistakable statement in 2005 that has lost nothing of its topicality to this day. On the contrary. In the wake of the worldwide events surrounding the death of George Floyd in 2020, that same black skin has become a political statement for many viewers. To many, what van Empel does in World is a form of gratuitous cynicism, but nothing could be further from the truth. Cynicism is a wry joke that dare not face the truth. Van Empel thinks differently. He is more human, more engaged and more sincere. He is, including with a statement like World, ahead of his time. Far away from any kind of cynicism. It brings me to a stimulating slogan: ‘The visual language of Ruud van Empel offers the moral rearmament that our visual culture needs’! Free of pomposity, populism and leaden moralism, but with a finely tuned sight towards people and their environment. A view that with Van Empel is characterized by reason and compassion and consciously reveals itself as a necessary plea for a new humanism. A humanism that recognizes the facts; we are improving overall, but at the same time also a humanism that fully realizes that we as humanity are firmly under pressure. Not least because of the prevailing skepticism and broad-based demagoguery that undermines confidence in scientific, inclusive and, above all, reasonable thinking. In Ruud van Empel’s work, it produces a form of magical thinking, a thinking around what is possible. For if we wish to continue to describe visual culture effectively as an expression of human expression, as well as communication between people, then Ruud van Empel’s oeuvre is an offer you can’t refuse.
In a quasi-uniform visual culture where everything is customized and personalized, Ruud van Empel’s work presents a beautiful paradox. Like a seismologist who scientifically records the vibrations in our visual culture and at the same time fully realizes that what you see depends not only on the context, your knowledge, your personality or your cultural baggage, but especially on the unpredictable moment. That’s where you make the difference as an artist. The moment when you decide to walk with the herd. Or not. And the latter has been a deliberate and masterful choice for van Empel for decades. Call it Van Empel’s avant-garde, a positively colored philosophy of life and an oeuvre that can be described as the necessary “experimental vanguard. Only in this way can Ruud van Empel carefully portray an image of the era. And meticulousness is far from perfection.
Christoph Ruys, former director of the Photography Museum Antwerpen FoMU
Dutch
Ruud van Empel Seismoloog van een beeldtijdperk
We used to look up at the sky and wonder at our place in the stars, now we just look down and worry about our place in the dirt.
Cooper, Interstellar
Herken je het gevoel? Uit paniek en overlevingsdrang begint een groep mensen een bepaalde richting uit te lopen. Je twijfelt, wacht en lijkt wel gek wanneer je de enige bent die stil blijft staan. Je neemt een tegengestelde beslissing en laat het kuddegedrag voor wat het is… De uitkomst is hoogst onzeker, maar je maakt tenminste een weloverwogen keuze.
In een tijdsgewricht waar de kudde letterlijk alle emoties met een duim beantwoordt en in gemiddeld 280 tekens een eenzijdige catalogus aan gevoelens digitaliseert via sociale media, beschouw ik Ruud van Empel als zo een ‘gek’. Hij blijft staan, kijkt aandachtig rond en beseft dat hij deel uitmaakt van een beeldcultuur die zich de laatste dertig jaar best laat omschrijven als een kluwen van denkbeelden en ideologieën die vooral zichtbaar worden op een kruispunt van financieel kapitaal en (visuele) informatietechnologie. Anders gezegd, onze kapitalistische samenleving heeft er op een onnavolgbare wijze voor gezorgd dat we in ons denken en doen meer dan ooit geformatteerd zijn en we ons op een quasi identieke manier aan de wereld presenteren.
Dat beeldcultuur een belangrijke rol speelt in de huidige geformatteerde en gehomogeniseerde maatschappelijke verhaallijnen is duidelijk. De Techboys, die als rasechte volksmenners het kuddegedrag belonen, hebben van meet af aan de datagedreven beeldcultuur als ideale bondgenoot omarmd Iedereen is tenslotte gevoelig voor beelden. Met als gevolg, meer dan ooit wordt ook beeldcultuur begrepen in economische termen en gehanteerd als ‘beeldkapitaal’, en stelt dat beeldkapitaal door koppig te bepalen wat ‘eigen’ en wat ‘vreemd’ is, het maatschappelijk debat voortdurend op scherp.
Wellicht is dit een onontkoombaar gevolg van de digitalisering midden de jaren 1990 en de bijhorende identiteitscrisis van het medium fotografie. De ‘waarheidsgetrouwe’ analoge fotografie werd ingeruild voor een digitaal vraagteken zonder al te veel waarheidspretentie. Met andere woorden, door de opkomst van de digitale fotografie werd de bodem van de Grote Waarheden meteen netjes gesaneerd en geretoucheerd, in die mate zelfs dat grofweg dertig later geïllustreerd fake news niet meer weg te denken valt uit het publieke debat. Dit soort geformatteerde, doorgaans in scène gezette polarisering – fake versus real – speelt op veel maatschappelijke domeinen (politiek, ecologie, cultuur, economie…) en is gedurende de laatste decennia een overtuigend verdienmodel met woekerwinsten geworden. Samengevat: ‘beeldkapitalisme’. Een kapitalisme dat wordt aangestuurd door algoritmes die onze consumptie van beelden stilaan onverteerbaar maakt. Het is dat ‘beeldkapitalisme’ dat zich intussen dagelijks laaft aan een digitale toolbox; een onuitputtelijke bron van schijnbaar visueel onfeilbare, maar vooral meedogenloze maatschappelijke perspectieven. Alles is mogelijk. Maar wat is er vandaag nog echt mogelijk?
Dergelijke visuele onwentelingen vormen niet alleen de achtergrond bij van Empels volledige carrière, het is ook de hybride grondstof voor zijn grafische, optische, perceptuele, mentale en verbale beelden. Een omvangrijke visuele leefwereld waarmee van Empel graag onze relatie tot het beeld herschikt. Van Empel regisseert die leefwereld met een strakke hand en bezit net zoals één van zijn referentiepunten, filmmaker Roman Polański, het visuele inzicht om zowel het gecultiveerde als het wreedaardige tot in de details te laten spreken. Voor ik daar echter op verder ga, is het aangewezen om eerst met betrekking tot ons kijken naar het werk van Van Empel, een aantal misverstanden uit te klaren.
Botox exotisme
Een toeschouwer die met een vluchtige blik het werk van Ruud van Empel bekijkt, is namelijk vaak geneigd om de techniciteit van de beelden als een exotische, bijna surrealistische variant van de eerder omschreven culturele homogenisering te beschouwen. Toch wil ik hier meteen een einde maken aan dit soort botox exotisme. Het duikt namelijk al te vaak op in reacties rond het werk van Van Empel waarin de technische uitwerking het finale oordeel over het werk gaat domineren.
De manier waarop deze beelden sinds midden de jaren 1990 technisch tot stand komen vormt uiteraard een belangrijk fundament in van Empels oeuvre. Het werk ontwikkelt zich tijdens de late jaren 1980 vanuit een analoog denken en handelen (de pure fotomontage) tot wat van Empel vandaag omschrijft als een ‘technisch naturalisme’ of zelfs ‘een vorm van realisme’. In ieder geval ver weg van wat die argeloze toeschouwer eerder benoemt als een exotische, surrealistische benadering. Het zijn uitspraken die uiteraard gebaseerd zijn op basis van het ingenieuze digitale denken dat van Empel hanteert, maar surrealisme, nee, dat is het niet. Van Empel is géén doorwinterde surrealist die het irreële nastreeft. Integendeel. Het rationele denken blijft in alle series van Ruud van Empel een kernbegrip, waarbij, in tegenstelling tot het surrealisme, visuele en tekstuele verbeeldingskracht nooit worden losgemaakt van verstand en logica. Dus géén surrealistische verzinsels die met behulp van bijvoorbeeld digitale morphing technieken tot stand zijn gekomen. Wel een ‘autonome werkelijkheid’ zoals van Empel het bij voorkeur definieert. Digitaal geproduceerd, maar eerst gefotografeerd met de fotocamera binnen vaak zelfontworpen, tastbare (studio)settings. Het vormt de kern van een kunstenaarspraktijk waarin het door van Empel gemaakte beeldmateriaal vervolgens tot in de kleinste details digitaal wordt samengesteld. En ook al verwijzen ze in het werk van Van Empel naar elkaar, het analoge en het digitale functioneren hier ook perfect naast en zonder enige kennis van elkaar.
Perfectionisme is een denkbeeldig, filosofisch concept
Dat dit resulteert in wat menig critici omschrijven als een ‘mooi’, ‘dromerig’, ‘zoetsappig universum’ met een aantal ‘op ultiem niveau geperfectioneerde beelden’, is naast een tweede misverstand tegelijk ook een bewuste valstrik. We zien of horen van Empel dan wel nooit vanop de barricaden, iedere vorm van activisme is hem vreemd, maar het inzicht dat een beeld nooit neutraal is en het waarneembare overstijgt is in het werk van Van Empel altijd een meesterzet. Zo beschouwt Van Empel perfectionisme terecht als een denkbeeldig, filosofisch concept en niet noodzakelijk als een louter simplistisch, waarneembaar concept. Streven naar perfectie is menselijk, zonder meer verleidelijk en maatschappelijk gezien actueler en populairder dan ooit. Maar het resultaat is vandaag zonder meer verbijsterend. Een vaststelling die ook van Empel niet ontgaat.
Sinds het perfectionisme de maatschappelijke maat der dingen is geworden – het landschap, de woonkamer, de partner… liefst allemaal zo perfect mogelijk – en daarbij de beeldcultuur als een dankbare en goedkope brandversneller gebruikt, trappen we ook meer dan ooit in de val. Heel wat mensen, niet in het minst sterk aangestuurd door een nietsontziende beeldcultuur die via sociale media wild om zich heen slaat, begrijpen nog steeds niet waarom het perfecte leven niet bestaat en onrealistisch is. Het perfecte leven is namelijk denkbeeldig, ongrijpbaar, onrealistisch, laat staan wenselijk. Een besef dat maatschappelijk gezien amper aan terrein wint omdat de heersende beeldcultuur ons graag van het tegendeel wil overtuigen.
Wanneer een doelstelling onrealistisch is – wat perfectie is – wordt het zelfs mogelijk gevaarlijk: ‘Bij een poging om een perfecte selfie te maken aan een waterval, zijn in India vijf jonge vrouwen van een klif gevallen’. Dit recente en zeker niet het laatste voorval in de verslavende zoektocht naar perfectie, in casu het perfecte beeld, illustreert indirect ook de manier waarop we vaak naar het ‘perfecte’ werk van Ruud van Empel kijken. We worden aangetrokken door een idee van perfectie maar slechts weinigen zien de echte uitdaging. De ‘technische perfectie’ waarover zo veel gesproken wordt in het werk van Van Empel is namelijk geen doel, maar een bewust middel. Een uitnodiging om, in navolging van het denkbeeldig, filosofisch concept ‘perfectie’ te kijken naar andere filosofische thema’s binnen het werk van Van Empel, op een manier die begrippen als techniciteit, analoog of digitaal beheerst overstijgen.
Tegendraadse verbeelding
Dus, welke type beeldenmaker is hieraan zet? Waar kijken we eigenlijk naar als we de ‘perfecte’ beelden van Ruud Van Empel aanschouwen? Het antwoord is even eenvoudig als complex: tegendraadse verbeelding verpakt in stilistische, visueel aantrekkelijke concepten en ideeën. Want meer dan techniek, genre of enige andere categorisering die we nogal te vaak uit het Groot Register der Kunstgeschiedenis stelen om iets over een foto te zeggen, is dit fotografisch werk een filosofische themageschiedenis.
Van Empel keert temporele structuren en universele thema’s binnenstebuiten en bewijst hoe we vandaag vanuit een broodnodige transgeletterdheid beelden kunnen maken. Transgeletterdheid begrepen als een kunstenaarspositie, als een bewuste keuze om zich binnen de heersende beeldcultuur toch geletterd en intellectueel op te stellen. Met én in beeld. Maar, zo voegt van Empel er meteen aan toe, niet alleen het maken van dit soort beelden is van vandaag van belang, ook hoe we als toeschouwer kritischer naar beelden kunnen kijken en vooral, waarom we aandachtiger naar beelden moéten kijken is hier aan de orde. In de manier waarop via dit oeuvre bijvoorbeeld de sterk evoluerende asymmetrie valt te ontcijferen in de relatie tussen degenen die kijken en anderen naar wie wordt gekeken, lijkt het alsof van Empel intussen bijna vier decennia lang de alomtegenwoordige visuele blik op haar merites uitdaagt.
Al deze beeldreeksen belichamen deze asymmetrie. Photo Sketch (1995- 2003), The Office (1995-1998, 2001), Study for Women – The Naarden Studies (1999-2000) of recenter Souvenir, Souvenir d’intime (2008, 2015) zijn vraagstukken die het oeuvre van Van Empel dat bijzondere, filosofische temperament geven. Aangevuld met van Empels standpunten rond thema’s die de laatste decennia onderhevig waren aan seismische verschuivingen die overal ter wereld én dus ook overal in de onlosmakelijke beeldcultuur aan de oppervlakte komen. Die verschuivingen zien we in beeldreeksen wanneer van Empel duidelijk reflecteert over begrippen als culturele toe-eigening (Still Life, 2014-2015, 2017) of perfectie versus imperfectie (Theatre, 2010-2013). Maar ook over de natuur als een ontegensprekelijk politiek gegeven (Voyage Pittoresque, 2016-2019 en Floresta, Floresta Negra, 2018), een digitale wereld die zich meer dan ooit onttrekt aan de analoge wereld (Unititled, Study in Green, 2003-2004), de kunstenaar die archiveert om te vergeten (Generation, Wonder, Club, 2010-2011), het begrip schoonheid kneedt tot een verontrustende maar tegelijk doeltreffende visuele aanvalsstrategie ten overstaan van bekrompen denkbeelden (Collage, 2017) of abstracte landschappen (Pollution, 2022) waarin de absolute vrijheid van expressie zich als een unieke, licht opstandige signatuur manifesteert. Het zijn reflecties die allemaal in dit oeuvre vervat zitten. Wie over pakweg vijftig jaar op deze tijd terugblikt, vindt in van Empel wellicht een man van eer die het morele tijdsgewricht in zijn oeuvre perfect weet te vatten.
Morele herbewapening
Ruud van Empel gaat in iedere reeks op een uitdagende manier te werk. Nooit vrijblijvend, maar uiterst bedachtzaam en doorgaans op basis van een speelveld dat je telkens met de neus op een aantal confronterende feiten drukt. De laatste jaren kreeg bijvoorbeeld World (2005-2008, 2010, 2017) veel aandacht. Binnen de christelijke traditie is het witte kind een vorm van standaard iconografie om onschuld te verbeelden. Vanuit de gedachte dat zwarte kinderen net zo onschuldig zijn als witte kinderen heeft Van Empel het concept omtrent schuld en onschuld visueel anders ingevuld.
World, dat over zwarte onschuld handelt, vormt in 2005 reeds een niet mis te verstaan statement dat tot op vandaag niks aan actualiteit moet inboeten. Integendeel. In de nasleep van de wereldwijde gebeurtenissen rond het overlijden van George Floyd in 2020 is diezelfde zwarte huid voor veel toeschouwers een politiek statement geworden. Wat van Empel in World doet is voor velen een vorm van gratuit cynisme, maar niks is minder waar. Cynisme is een wrange grap die de waarheid niet onder ogen durft te komen. Van Empel denkt anders. Hij is menselijker, geëngageerder en oprechter. Hij is, onder meer met een statement als World, zijn tijd ver vooruit. Ver weg van iedere vorm van cynisme.
Het brengt me tot een prikkelende slogan: ‘De beeldtaal van Ruud van Empel biedt de morele herbewapening die onze visuele cultuur nodig heeft’! Vrij van gewichtigdoenerij, populisme en loodzwaar moralisme, maar wel met een fijnmazig afgesteld vizier richting mens en leefwereld. Een blik die bij Van Empel gekenmerkt wordt door rede en mededogen en zich bewust onthult als een noodzakelijk pleidooi voor een nieuw humanisme. Een humanisme dat de feiten erkent; we gaan er globaal op vooruit, maar tegelijk ook een humanisme dat ten volle beseft dat we als mensheid stevig onder druk staan. Niet in het minst omwille van de overheersende scepsis en de breed gedragen demagogie die het vertrouwen in een wetenschappelijk, inclusief en vooral redelijk denken ondermijnt.
Het levert in het werk van Ruud van Empel een vorm van magisch denken op, een denken rond wat mogelijk is. Want als we beeldcultuur effectief willen blijven omschrijven als een uiting van expressie van mensen, én communicatie tussen mensen, dan biedt Ruud van Empel met zijn oeuvre an offer you can’t refuse.
In een quasi uniforme beeldcultuur waar alles op maat en gepersonaliseerd is, vormt het werk van Ruud van Empel een mooie paradox. Als een seismoloog die de trillingsbewegingen in onze beeldcultuur wetenschappelijk registreert en tegelijk ten volle beseft dat wat je ziet niet alleen afhangt van de context, je kennis, je persoonlijkheid of je culture bagage, maar vooral van het onvoorspelbare moment. Daar maak je als kunstenaar het verschil. Het moment waarop je beslist om met de kudde mee te lopen. Of toch niet. En dat laatste is voor van Empel reeds decennialang een weloverwogen en meesterlijke keuze. Noem het Van Empels avant-garde, een positief gekleurde levensfilosofie en een oeuvre dat zich laat omschrijven als de noodzakelijke ‘experimentele voorhoede’. Alleen zo kan Ruud van Empel een tijdsbeeld zorgvuldig neerzetten. En zorgvuldigheid is nog lang geen perfectie.
Christoph Ruys, voormalig directeur Foto Museum Antwerpen FoMU