RUUD VAN EMPEL

Photo sketch (1995–2003)

In 1995, Ruud van Empel is awarded a work grant by the Dutch state, via what is known at the time as the ‘Fonds voor Beeldende Kunst, Vormgeving en Bouwkunst’. He buys a computer in order to experiment with Photoshop on it. The program enables him to manipulate his analogue photos with greater accuracy than is possible in the more traditional photo collages that he is then making with the copier. He has previously been working as a graphic designer for a diverse range of clients across all sorts of media. This has given him the chance to develop his personal artistic view of printing, theatre, interiors, television and production design. During the period 1980–2000, his main activity is design work, which is his destiny after he completes his training as a graphic designer from 1976 to 1981 at the Academie Sint Joost in Breda. What distinguishes him from his peers is both his versatility and his passion for the image over typography and tangible objects.

Since childhood, he has been amassing an image archive, which forms the source that he can draw from, for all of his work. It consists of images and objects, that he finds all over the place, or nowhere at all, and which strike him with their unique character. He discovers that the most extreme consequence of the everyday is that reality emerges as absurd, deranged, banal, brilliant or worthless.

The experiments with the computer in 1995 have their impact in the free work ‘The Photo sketch’, which is not shown for the first time until 2010 at Flatland Gallery (Utrecht, NL), where he shows it in combination with the series ‘The Office’, previously exhibited in 1998 at Torch Gallery (Amsterdam, NL) at the invitation of Adriaan van der Have (1958–2009). The ‘Photo sketch’ works cover the period 1995–2003, a timeframe that represents an important aspect of the way that Ruud van Empel works. His work does start somewhere, but actually it never stops. When the need arises, he can always return to a work that he has already started, pick it up and add something to it, which has never presented itself before. The necessity of such an addition determines whether or not he presses on. This means that he virtually never definitively finishes a work. The ‘Photo sketch’ works can be regarded as exercises in particularising the everyday. They are unsettlingly normal pictures, and they look both very Dutch and universal. Through them, he reaches back to his first free photographic work from the eighties, into which he can breathe new life thanks to the digital technology he now has at his disposal, and which marked the beginning of his career as an artist in the medium of photography.

The Office (1995–1998, 2001)

After the initial experiments in the ‘Photo sketch’ works, Ruud van Empel uses digital manipulation of analogue photos and scanned-in objects such as stones to produce the associated series, in both monochrome and colour, called ‘The Office’. The main focus here is on people sitting at their desks, surrounded almost overwhelmingly by the trophies of their professional lives, in a muted atmosphere reminiscent of historical scenes with a timeless appearance. One striking example is a scene inspired by the British mathematician Andrew Wiles. After years of research, he believes he has found a conclusive proof of Fermat’s last theorem, which when it is published turns out, to his immense disappointment, to contain an error. He presses on and in 1994 he does deliver the proof. These photos still show van Empel’s background as a designer of photo collages. As a production designer, he dreams up countless sets. For example, he might scan in some pebbles which are then manipulated into huge mounds in a set. He takes unrealised set ideas for this series, making use of his picture archive and experiments with Photoshop. The experiments that he conducts with the ‘Photo sketch’ works are developed further here. His early work, such as his first ‘Photo Portraits’ and ‘Sketches’, emerges as the precursor of the method that he applies in ‘The Office’ and later in ‘Frame Story’; hand cutting and pasting is replaced by digital manipulation of existing material. In the NRC Handelsblad on 25 February 1999, writing about a presentation of this work at FotoForum in Amersfoort and the Groninger Museum, Nathalie Faber says that van Empel succeeds in depicting “the unbearable lightness and emptiness of being”. What van Empel mostly proves with this work is that the clichéd image that we have of specific situations can be deepened with a somewhat sinister feeling for irony and self- mockery and thereby elevated to a new reality. Through this work, Ruud van Empel enters the world of visual art. The work is exhibited by Torch Gallery at the Amsterdam art fair Kunstrai in 1998. This is followed by the first presentation abroad, in June-July 1999 at Carmen Obest Kunstraum in Hamburg and a solo exhibition at the Groninger Museum by Han Steenbruggen (NL 1960), who at that time was the curator for contemporary art.

Study for Women, The Naarden Studies (1999–2000)

In the ‘Photo sketch’ and ‘The Office’ works, Ruud van Empel succeeds in depicting an artificial, imagined world. In ‘Study for Women’, he takes up the challenge of composing a true-to-life figure composed of previously photographed elements. To do this, he scans photographs of supermodels into the computer, which he painstakingly blends together with window dummies as the template for the ultimate woman. He makes the series during the period 1999–2000, an era when digital technology is developing rapidly and offering ever wider possibilities The totally artificial women he composes are perfect down to the tiniest detail, with the representation just of a single arm potentially being made up of four photos. He uses up to 250 photos for each separate image. The typical feature of this work is that the women have vulnerable eyes, yet at the same time they have an untouchable look about them. Art lovers find that this work recalls associations with magic realism and the work of Pyke Koch (NL 1901–1991), but ‘The Naarden Studies’ are certainly not literal interpretations of that school of art. Magic realism shows a reality that is connected to an undefined atmosphere, which makes the work hard to pin down and gives it a secret and sometimes menacing character. Instead, van Empel’s work has more to do with unreal women who are thrown back on themselves in an unambiguous environment. You also see reflections of more contemporary forms of female portraiture, specifically those made by women of themselves, such as Cindy Sherman. Through this work he also addresses the subject of innocence and its contradictory nature, an aspect in his work that has already been identified by curator Moniek IJzermans (NL 1967), who includes him in the exhibition ‘Het verlies van onschuld’ (The loss of innocence) at FAXX by the University of Tilburg (NL). Through this series, he develops from a graphic designer definitively into a visual artist. This work earns him a solo exhibition at Galerie Bernini in Barcelona, after he has taken part in 2000 in the Primavera Fotografica in that city. The female studies result in a complementary series from 2003, which he makes for Fotofestival Naarden, one of the major annual photographic events in the Netherlands. For the main presentation in the Grote Kerk in Naarden, he makes fourteen works in which he places photographs of women against background settings which have been composed in intricate detail, including a woodland landscape and a seascape. Although it is now the background that is mostly made up of countless collected images, the women actually look more artificial than these landscapes, as if they have been smoothed out, and in their mostly androgynous appearance they project an image of womanhood that can be construed as a statement about how women are commonly depicted. Van Empel’s women are strong, self-possessed and elusive. In that sense, this work chimes well with the theme of Fotofestival Naarden 2003: ‘Grenzeloos (boundless)’. For this series, he makes use for the first time of models, still captured via analogue photography.

Untitled, Study in Green (2003–2004)

‘The backgrounds in ‘The Naarden Series’ take autonomous form in ‘Study in Green’, which dates from 2003–2004. These works combine earlier analogue photos with digital photos that he takes at various locations in the natural environment in order to combine them into autonomous landscapes. The pictures are rich in all manner of details which demonstrate a credible harmony, but which in reality cannot be encountered as such. In the deep green wooded areas with sinuous root structures, and a sense of depth that is unusual in landscape art, you see flowers, insects and animals that come from diverse sources. Van Empel shows clearly that he borrows specific pictorial elements from art history. In general, what fascinates him is not the work of the most well- known artists, a fact which gives an insight into the importance he attaches to what is going on outside of the mainstream. Viewing these photos is a determining voyage of discovery, in which an owl, a deer, a butterfly, a grasshopper, a snail or a wolf in the entourage of an almost menacing natural environment of dark green trees and plants and colourful flowers produce an illusion of pristine nature. The idyll being imagined here takes on an interpretation that has an unsettling effect, just as with many imaginings of the Garden of Eden before the Fall. This illusion creates mistrust and internal resistance against the overwhelmingly pure beauty of nature, which stands on the point of being corrupted by the looming hulk of original sin, the eating of the fruit of the Tree of Knowledge. What is paradoxical in the work is the effect of depth and the way that every element functions with the same intensity both in the foreground and in the background of the composition. Because the digitally photographed elements from which the overall work is made up are all correspondingly precise, the whole image is actually flat. Despite this, the illusion of depth he manages to create is overwhelming. He cancels out short-sightedness and long-sightedness. In this way, in a photographic sense, Ruud van Empel adds something to the conventional pictorial subject of the perspective effect. The title ‘Study in Green’ is chosen because at that particular time, van Empel feels that he is still studying the possibilities that the new technologies have to offer. In the same way that for the viewer, it is a voyage of discovery to linger visually in these works, for van Empel it is a precise and analytical study into his art historical relationship with the landscape. Simultaneously, it is a study of form and style that, as an artist, he has designed to refine his personal signature and make it more emphatic. Ruud van Empel also refines views about the depiction of innocence and beauty in the work ‘Untitled’ from 2004. He places young girls – blondes, redheads and brunettes alike – in wooded landscapes, their gaze fixed shamelessly on the viewer. He presents innocence here as a specific characteristic, aiming to suggest beauty not sentimentally or fraudulently, but in a pure and unequivocal way. He photographs children whose images he manipulates to make them look more doll-like in order to reinforce the illusion of innocence. ‘Untitled’ is interpreted by the media in all sorts of different ways, some of them very dubious. He is producing this work at a time when there are massive concerns in the Netherlands about Marc Dutroux (a Belgian man convicted of paedophilia and murder). The combination of a ‘spooky wood’ and ‘a little girl all alone’ conjures up associations for some people which make the work suspicious on the grounds of an unwholesome sexualised view of young children.

World (2005–2008, 2010, 2017)

Ruud van Empel has drilled down into the phenomenon of xenophobia – the fear of foreigners. This investigation results in a  series of works that you can see as reactions to racism, homophobia, gender issues and so on. He does not adopt the position of an activist, but through his series of photographs he shows an integral world picture in which everyone is equal, however much people may differ from one another. Ruud van Empel’s series ‘World’ proposes a seemingly unequivocal answer to the false assumptions, particularly with regard  to xenophobia, which to some extent happened with ‘Study in Green’ and ‘Untitled’, although they did also earn a lot of positive attention and appreciation. ‘World’ also takes innocence as its theme, showing children in their best clothes in a bewitching natural environment. Girls of colour in white dresses with branches of flowers in their hands against the background of plants with huge leaves and bathed in sunshine, a little boy of colour looking at his reflection in a pond, a lad in shorts who looks as though he is talking to a little bird on his hand, a little girl in a blue dress with a cuddly toy on her arm who is alive to her, a young boy surfacing from a pond surrounded by lily leaves, etc. The striking thing is that van Empel has taken traditional tropes such as the myth of Narcissus and looked at them from a quite different point of view by now placing a young boy of colour in that  role. This is a sizeable series of works which in terms of both content and technique is inescapable in the pronounced quality and choice of subject matter. He uses these works to show that racial difference is artificial and that everyone is equal. He uses everything at his disposal as an artist to challenge ideas we may have about people who look different. Recognition comes when the series goes on show in the United States. Van Empel is asked by Deborah Klochko in 2006 to participate in the exhibition ‘Picturing Eden’ in the George Eastman House, which is also displayed the following year at the Museum of Photographic Art (MoPA), of which Klochko is the director. A work from ‘World’ makes the cover of the accompanying catalogue. This exhibition and its catalogue spearhead the international breakthrough of the work. The African- American community in the United States of America reacts enthusiastically: they feel as if they are becoming visible. They see someone showing that the innocence and beauty of children of colour can be celebrated and admired. The images of children in this series trace their roots back to childhood photos that his father took of him. The innocence of these photos is partly the result of the unaffected poses and the dated children’s clothing. At the same time, Ruud van Empel’s participation in the solo show ‘Perfection/ Imperfection’ at the Stefan Stux Gallery in New York launches his photographic work on the international stage, and from that moment on, his reputation is ensured. After this series, Ruud van Empel’s work becomes known all over the world. ‘World’ is talked about extensively in countless publications and features on the covers of many magazines and photography books. Four of these works are added to the collection of the Rijksmuseum in Amsterdam.

Moon, Venus (2005–2008)

Thanks to the impression made by the ‘World’ series, Ruud van Empel realises that he is not finished yet with this subject matter. This leads to the series ‘Moon’ and ‘Venus’.

‘Moon’ is the nocturnal counterpart of ‘World’, in which he places moonlit children in the natural world. The ‘Venus’ series includes young girls whose behaviour and gestures are strongly reminiscent of Lucas Granach the Elder. By presenting girls of colour in this art history context as a contemporary Venus, van Empel is correcting the perspective. In the history of western art, it is extremely unusual for women of colour to be seen as an ideal of beauty of dazzling innocence. Elves and nymphs, princesses and fairies: they are all Caucasian. Van Empel shows that they are also of colour. And precisely by also giving Caucasian girls the same role in the series, he reinforces the idea of equality. Whatever the colour of the children’s skin, they are all the same. Van Empel also explores the ideas of ‘day’ and ‘night’. He finds the dark so much more mysterious, atmospheric and quiet than the daylight. In several series, he creates both daytime and night scenes in order to make the meaning of the work more layered. When it comes to depicting Venus, he runs up against another problem. Differing sensitivities in various countries mean that he feels obliged to depict her ‘nudity’ with the necessary circumspection in a puritanical country such as America, while in the liberal Netherlands and other Western European countries, he can go a step further on that score, something that also has to do with that direct reference to Granach, whose naked young women have never been suspected of being the perversions of a sexually obsessed man. This experience bolsters Ruud van Empel in the conviction that no historical style, movement or school can remain immune in playing a role in this work. He also hides nothing in that regard. As an artist, he is obliged to engage with the global ramifications of art history in order to be able to determine what position he can occupy for himself within it. The same applies to the cultural traditions in all parts of the world. It is his pure intention to liberate these from a one-sided ‘folkloric’ approach by making them into a universal language and giving them meaning within the context of his work. In an observation on 7 October 2012 in U-T San Diego, Pat Sherman writes about an associated presentation at the MoPA of van Empel’s work: “One of the most striking initial reactions to the series ‘World’, ‘Moon’, ‘Venus’ by the Dutch photographer Ruud van Empel, is how much the works resemble Renaissance paintings. Yet there is something subtly creepy about them, and there are questions about the heavenly landscapes and subjects that draw the eye and make it linger, looking for the finer details.”

Souvenir, Souvenir d’Intime (2008, 2015)

In 2007, Ruud van Empel’s atelier practice is at a virtual standstill, because he has taken it upon himself to care for his terminally ill mother, Corrie Couweleers. The realisation that everything that your mother knows about you is lost when she dies, hits him hard. Van Empel is 48 at the time and decides to reconstruct everything that his mother knows about him, however inadequate. He goes through the same procedure when his father dies in 2011. When it comes to the objects saved, the legacy of both his parents borders on the obsessive, comparable to the way in which he himself builds his photo archive and collects, takes and stores tens of thousands of images in order to be able to convert them, through his photographic work, into an autonomous world. His parents’ marriage, which produced three children, ends in divorce. Both his mother and his father hold on to relics from the past with the greatest care. His father, in particular, hoards everything, and these shadows from the past see the light of day again when his ex-wife passes away. His father’s stuff is mostly personal artefacts from himself and his children, while his mother’s is those utilitarian objects essential in daily life but which, once they are deprived of their purpose, take on a symbolic meaning in terms of how life is and has been lived. In what his parents leave behind, he also comes across plenty about himself, which he makes sensually accessible in the honourable tradition of Marcel Proust’s Madeleine effect in the series ‘Souvenir d’Intime‘: childhood drawings, toys, self-portraits, passport photos, drawings of battle scenes, academic studies, but also his love letters and those of girls from his primary school class, and all his father’s bits and bobs, right down to his PTT (the Dutch Postal Service) cap and false teeth; memorabilia relating to his father’s time in Indonesia during the war of independence there, his mother’s embroidery things and touching, tangible mementoes of his late sister. If this work is hard-hitting, then the series ‘Souvenir’ is, if anything, even more harrowing. He endeavours to make the almost unbearable, personal character of this work more acceptable by having his photo compositions accompanied by short poetic texts. You would be able to call them ‘poems’, but in reality they stem more from the tradition of the literary movement of the Informals of the early sixties in the Netherlands, with neutral observations around everyday situations: found footage and then its documentary description where personal experiences trickle down. Nothing about this work has been specifically intended for the occasion. The combination of the objects produces an inescapable image. The full ‘Souvenir’ series (2008) is acquired for the collection of the Noordbrabants Museum in ‘s-Hertogenbosch.

Generation, Wonder, Club (2010–2011)

Until 2009, the people, especially the young children, in Ruud van Empel’s work are placed singly or in pairs against a scenic background. Their presence is emphatic in the picture, and represents a world view with regard to skin colour and cultural differences which may be experienced as controversial from the social point of view. The ‘Generation’ series from 2010 derives from his curiosity at placing multiple figures together, but also from the mission of revisiting the subject of xenophobia. Prior to the tripartite ‘Generation’, he begins working carefully with small groups of four, and later eight, children. His own school photos from the early sixties form the inspiration for the three works in ‘Generation’ in the 124 x 330 cm format. These school photos are traditionally composed of three rows of children posed formally against a neutral background. The reminiscences of the nineteen sixties are very potent, with the spectacle frames, clothing and hairstyles, but taken all together, these groups form a timeless image of the future prospects that these young people betray through their external appearances. ‘Generation #1’ shows a school class in which only a single child of colour is visible, a circumstance which was typical of school classes when van Empel was a child, and one which is also recognised as a given by his Caucasian peers. The picture did not emerge in the shape of a class photo by photographing all the children together as a group. For each individual child, he uses four separately photographed models, and the details in appearance and dress are composed digitally, altered and/or added in order to achieve the penetrating individuation of each one that go together to make up this group. ‘Generation #2’ is a similar class photo, but this time it exclusively shows children of colour. Van Empel is showing how widely the skin tones of the children vary. They are all different, and yet they are all equal in the class. The shades of skin colour are identical to the variations in skin colour of the Caucasian children. Van Empel is speaking up against the generalisation that dark people form one single ‘type’, they too experience very many shades in appearance and skin colour. By showing people of colour in all their vulnerability and beauty, Ruud van Empel is contributing to a subtle conversation about this sensitive issue. In ‘Generation #3’, he goes a step further in looking at prejudices around appearances and skin colour by presenting a class of Jewish children. Over the course of history, Jewish people have been defined in a negative way by external features, which culminated in the Nazi caricature of the Jew with a big nose, pouting lips, a squinting expression and a pale skin. This stereotype can be traced back to the Middle Ages. Van Empel shows that being Jewish is not tied to external features, and certainly not to the features of a ‘race’. Van Empel’s Jewish school class is multicultural, with European, Asian and African children, making the point that Jewish people are united by their religion and that there is ultimately only one race: the human race. Both the Groninger Museum and the Jewish Historical Museum in Amsterdam have acquired the works for their collections. This multicultural nature of the human race is something that he focuses on more intensely in ‘Wonder’. In the largest work, which measures 124 x 393.5 cm, there are more than a hundred children. The way in which all the children look penetratingly at you is almost frightening, as is their sheer number. Every figure is built up from photos of several models, and the composition is extremely complicated. He is fascinated by how masses of people have been captured in photographs, like in the image by Weegee of a mass of bathers on Coney Island. By making this horde of people so colourful, he also references an inspiration from the history of art: ‘Christ’s Entry into Brussels’ by James Ensor. The smaller work ‘Club’, which measures just 60 x 156 cm, is a strikingly different type of group portrait. It is a group of boys who are taking their first swimming lesson and are standing shivering on the tiled floor at the side of the pool. The boys’ swimming trunks make an endearing, helpless impression, shot through with their fearless eagerness to be getting on with life. The variety in attitudes, from cool to bashful, and the differences in build, from slim to chunky, make it clear that van Empel is not generalising about this generation of kids. He lets every child be seen precisely in his own individual vulnerability. This speaks to the potential of youth. These are the heroes and macho men of tomorrow, soldiers driven by blood lust as they launch an attack. The contrast between the awkwardness of the lads at the swimming pool and the expectations for the future which are thus expressed makes this work into a disarming demonstration of the fate that man calls down upon himself.

Theatre (2010–2013)

In English, ‘‘theatre’’ is the military term for an area in which war is waged. This expresses the frightening beauty which is associated with a life-and-death battle. The wondrous aesthetic of death, ruin and destruction forms the starting point for the panoramic image (100 x 300 cm) of a blonde girl in a blue dress in a dark wood where the sunlight is catching the precise spot in the distance where she is standing. It is clear that Ruud van Empel uses his work to question ideas about good taste and aesthetics. He shows that, what from a one- sided view of contemporary image culture is perceived as sentimental or uncomfortable, is an assumption which in art history terms, can be overturned by earlier and perhaps future visions. He sees everything that is regarded as (too) lovely or as excessive and exaggeratedly aesthetic as a reason to take a different look at it, in order to discover precisely what its qualities are. Another panoramic work shows a young deer in a dark wood. The sentiment that Bambi arouses is shamelessly exploited. According to Ruud van Empel, you can indeed reject such an image because of the unambiguous emotion it is trying to create, but that still does not mean that if you are walking in the wood yourself and you meet a fawn, you are not going to stand and gaze at it open-mouthed. The essential elements of this experience are given form by him in this work. The smaller 120 x 120 cm works from ‘Theatre’ show a defenceless scenic beauty which as yet has no inkling of what fate has in store for it. After a battle which may be about to be waged there, it will be declared a ‘guilty landscape’. In that way, this work references the work of the artist Armando (NL 1929–2018), who, in his reflections on the aftermath of the Second World War, portrayed woodland edges as indifferent witnesses to war crimes in his paintings. ‘Theatre’, which began in 2010, is a series that is expanded every couple of years with new work. An example of such a later work is the composition with blooming cactuses that appears on the cover of this publication. Their brutal beauty has been encapsulated by van Empel in an almost architectural representation of unapproachable nature.

Still Life (2014–2015, 2017)

The ‘Still Life’ series shows classical symbolism of the past with putrid fish, rotting fruit, mouldy bread, stuffed animals, foetuses in formaldehyde, a display of butcher’s goods, offal and fossilised stones and shells. These are confrontational images that are a reflection on how, over the course of history, man has thought about his own mortality in relation to flora and fauna. His pictorial language is very obviously borrowed from the Dutch painters of the 17th century. The critic Ronald Ockhuysen writes in ‘Het Parool’ on September 15, 2009: “Still Life-mushrooms, a lusty still life that references the vanity paintings of the seventeenth century, in which mould plays a key part, hosts a whole arsenal of stories and insights. This work sees van Empel on top form, as an artist who is reinventing photography and striking a massive blow at reality with his reconstructions.” Before his mother passes away in 2007, Ruud van Empel has already lost his disabled sister in 1992 at the age of 21. From that point onwards, thoughts of mortality and the past take on an increasingly important role in his work. He goes about it in a ruthless way, taking on the eye of an outsider. For himself, it is an obvious necessity to depict the personal intimacy of recollections represented by tangible objects in a dependent relationship with one another. What is striking is that this work is less recognised outside the Netherlands. But it is a classic Dutch topic, one that has always played a prominent role, including in Dutch literature, the high point being the legendary novel ‘De avonden’ (The Evenings) by one of the 20th century’s greatest Dutch writers, Gerard Reve (1923–2006). The starting point here is that reality is more unbelievable than fiction, a notion, which in the case of Ruud van Empel, makes it hard for non- Dutch people to identify with. The reception that greets his new work in the United States is typical. This is how Jeff Stafford reacts on 7 October 2014 to a presentation at Jackson Fine Art in Atlanta: “The more unsettling tone of the new work may possibly be attributable to the artist’s reaction to modern media, in particular the way that they dehumanize us instead of improving communication. Whether you reject or embrace this new direction in van Empel’s career, the recent work delivers persuasive new evidence that he is blurring the line between photography and painting more and more, by means of his digital manipulations and photo-real collages.”

Mondo del Silenzio (2015)

‘Mondo del Silenzio’ consists of natural watery landscapes. He uses a layering technique to depict both the surface of the water and the depths, with the reflection of the sunlight upon them and their almost tangible transparency. This layered look lends itself very well to the use of Photoshop to work out these ideas, which van Empel is anxious to fine tune for a long time before adding the children. This series marks the start of a series of five in which nature plays the main role and there are no people or animals in them. Nature itself has become the subject. The properties of water are something that Ruud van Empel has included earlier in his work as a sub-topic, for instance in the ‘Venus’ works where young girls appear out of the water. In ‘Mondo del Silenzio’ he descends into the water. By including the insects on the water’s surface and the fishes that swim in it, he combines both the underwater view and from above. The still, alien, watery world is expressed in this series of photographs in all its majesty of unfamiliar sea creatures and plants. The colour effect varies from photo to photo, from pale and a little bit blurry to being reminiscent of a fairy-tale and brightly coloured. The way that he treats the water as a fluid material is very striking. All the elements that go to make up the separate works have been photographed over the years by van Empel himself in aquaria and natural history museums. This collection of material is a sea of images to which things can be added anywhere and at any time. From that point of view, Ruud van Empel is never off duty. Wherever he is, he collects images for his archive. Life itself constantly feeds his art. In that respect, he is a true heir to Joseph Beuys, and his belief that an artist does not have weekends. He is subject to the time-honoured ‘hunger for images’, constantly adding new creatures to the water that so bewitch him. The series has two extremes: on the one hand is the captivating, colourful underwater world with ornate shells and creatures, on the other is the murky, impenetrable water where plants shimmer and fade. What links them is, as the title suggests, is the fact that this world is silent. It is a silence instantly recognisable to anyone who swims underwater: everything sounds muffled and far away. The pressure on your ears increases the deeper you dive, so that your senses force you more and more inwards on yourself. As you become short of air, the urge to return to the surface and the world of sound and light slowly makes itself felt. To experience another world, we don’t necessarily need to head off into space: the underwater world can offer us sensations that touch us at least as profoundly.

Mood (2015–2016)

The ‘Mood’ series consists of nine works in which Ruud van Empel generates a mood between light and dark as soberly as possible using lots of dark tones. He makes portraits of children in atmospheric nocturnal settings. One can question whether these are truly ‘portraits’. Because the image is made up of hundreds of elements from separately photographed details, the intensified verisimilitude of the technique is also immediately an ideal artificial construct. When printing them, he uses Archival Pigment Print, making it possible to use an intense deep black in visible nuances. ‘Mood’ can be construed as a revisiting of the ‘Moon’ series of photographs from 2005–2006, in which he places children in landscapes illuminated by the blue light of the moon.

For the figures in the photos, he makes use of models who come to his studio with their mothers. He works with the modelling agency ‘Kids’, and the care that working with children requires involves the processing of every photo taking easily a week or even two. As with all his portrait works, he composes a new face from earlier shots of different children. For Ruud van Empel, ‘Mood’ is also first and foremost an exercise in simplicity. This may seem to be inconsistent with the extremely laborious and subtle compilation of his pictures, but the very saying that ‘the master shows himself through simplicity’ applies perfectly to this work. The result looks effortless and obvious. The photos show children who immediately evoke a feeling of emotion. At the same time, the work is a commentary on how art uses such feelings. Art appreciation by and large is suspicious of it and ‘the weeping gypsy boy’ is often wheeled out as the definitive disqualification. This is to forget that in the 19th century, as Mariette Haveman (1957) shows in her book ‘Het feest achter de gordijnen’ (The party behind the curtains), the young gypsy boy was originally an image cultivated by the intelligentsia to endorse their rejection of child abuse and child labour. As the gypsy boy has been embraced by large layers of society in the 20th century, the higher cultural echelons have withdrawn from him to the same extent. Mass reproduction of him also has the effect that the image is barely taken seriously in art now. It has tipped over into the realm of kitsch and is a trope that attracts ridicule and scorn. Ruud van Empel is interested in the demise of a representation and his work delivers a commentary on it by making these preconceptions into a problem and updating them. ‘Mood’ ties in with the necessity that he feels to provide some light and shade here. However innocently presented, a child of colour is still a target for discrimination. He made the series for an exhibition at Huxley Parlour Gallery in London. The images invite us to approach them with a human eye, rather than label them ‘cute’ or ‘endearing’. But that there is also a history mingled in, where that gaze is returned with shame and an awareness of guilt. These photographs therefore provide a dimension of profundity to the sentimentality, which they equally evoke.

Voyage Pittoresque (2016–2019)

In ‘Voyage Pittoresque’, Ruud van Empel shows no people. This series of photographs could be construed as the democratisation of diverse iterations of the landscape, just as his group portraits are an example of the humanisation of prejudices regarding race, colour, appearance and origins. In ‘Voyage Pittoresque’, he shows us ideal landscapes which from the aesthetic point of view are stunning in their refinement of the use of colour and the creation of visual order out of a totally natural chaos. What he does in his portraits – everyone, whether in the foreground or in the background, is rendered with equal intensity – he repeats here in these landscapes. Van Empel guides the eye through the blooming profusion of overgrown landscapes, making the viewer experience their confusion as insightful. The title of the work is borrowed from an expression coined by Henk van Os, the former director of the Rijksmuseum in Amsterdam, who used it to describe the ‘Grand Tour’ ventures of artists from earlier centuries. Diverse travel experiences were allowed to feed into compositions planned in the atelier. Everything in these paintings is ‘true to life’ and ‘painted from reality’, but they are in no sense realistic. You will never encounter any of these romanticised landscapes in the same quality in the outside world, but this fact does not take away from their credibility as works of art. They are completely artificial representations of what the artist observed at various points on his journey. While such ‘Grand Tour landscapes’ are often distant panoramic views with a ‘repoussoir’ placed in the foreground to give the illusion of depth, van Empel’s work is all about the frog perspective. From ground level, you are looking up at the vegetation that seems impenetrable, but those who make it their home are still able to find a way through. You are right in the middle of it. As in many of his photographic series, this work also features daytime and nocturnal variations. The differences in atmosphere ensure an overarching context that is in contrast. Day and night now come together and share responsibility for an accurate experience of the passage of time.Van Empel has composed his idealised landscapes from photos that he has taken in places including Sri Lanka, Naples, Morocco, Atlanta, Scotland, Cuba and Surinam. It is ‘manufactured nature’, for which he interweaves both house- plants and wild flowers and plants into a credible landscape that is in fact is artificial. Although the beauty of many of these landscapes portraits is untouchable, he still lets us see that he also has an eye for touching them. In 2019, ‘Voyage Pittoresque’ forms part of the solo exhibition ‘Making Nature’ at the Museum Belvédère in Oranjewoud, Heerenveen (NL). In the publication of the same name produced for the occasion, the essay by Ruud Schenk places van Empel’s fascination with nature within the tradition of authors such as John Keats (1795–1821), Henry David Thoreau (1817–1862) and the Dutchman Frederik van Eeden (1860–1932). They attribute qualities to untamed nature which are being more and more disregarded in the rapidly industrialising world. As Schenk puts it: “I had to think about it when I saw [the] recent series ‘Floresta’ and ‘Voyage Pittoresque’, which seem almost literally to have been created from the point of view of a low-flying dragonfly. The fairy-tale beauty of these worlds of flowers and plants actually occurs only in folk tales – or maybe in a child’s imagination? In that sense they are of a piece with the fictional children’s portraits for which van Empel has become famous. These children were also standing in surroundings reminiscent of paradise, which have been further refined in the recent nature works in more detail and more lavishly.”

Collage (2017)

In ‘Collage’, Ruud van Empel asks the question of what can still be called a photographic image these days, and how far you can go in giving shape to that idea. Through the explicit title ‘Collage’, van Empel is linking his digital approach to earlier hand-made processes through which pictures can be composed. He draws his inspiration for this from sources including the drip paintings of Jackson Pollock (USA 1912–1956). The painter’s dynamic treatment is a guideline for a way of depicting nature which still remains recognisable in van Empel’s work, but which contains many characteristics of abstract painting. Accordingly, these works may look a bit more cut and pasted. The impenetrable tropical forest parts in the series show a spottiness that raises more questions as to what exactly it is that we are seeing. If the scenic quality of his work has always been an artificial representation, a dominant painterly quality is now accommodated within it thanks to its lyrical expressiveness. The aesthetic of the work is also now being opened up for discussion: however lovely it may look, is there such a thing as ‘too lovely’, and what exactly does beauty now consist of? To what extent can scarcity of the picture be appreciated, and what are the limits on realism? These are crucial questions that are raised with constantly increasing urgency as Ruud van Empel’s work develops. It is a form of self-reflection which does not close itself off from criticism but which enters into a dialogue with other opinions and working methods. In this work, too, he continues to make use of what he himself has photographed in reality, particularly in Cuba and Surinam. The compositions consist of multiple loosely mounted elements, but a tree is still a tree. In them, the fictional is not an intensified truth, but a truthful image. Ruud Schenk has this to say about these photos in the publication ‘Making Nature’: “They fit within a romantic tradition: idyllic, idealistic, perhaps sentimental, were it not that there is also something off kilter. For all the fabulous virtuosity that underpins the composition of these images of nature, it is still quite obvious that they are not ‘real’. There is an ironic edge to them, an almost satirical exaggeration which negates the sentimental interpretation. Some panoramic woodland scenes from the ‘Collage’ series generate the same eerie feeling that we find in van Empel’s earlier work, while some of the smaller works from this series, such as ‘Collage#2’, approach the boundaries of abstract art.” It may indeed be the case that these works contain a certain irony, but their power still lies in the fact that Ruud van Empel loves his subjects and knows of no better way to express that than by bringing them to life in this way.

Floresta, Floresta Negra (2018)

In ‘Floresta’ and ‘Floresta Negra’, Ruud van Empel extrapolates the discoveries from ‘Voyage Pittoresque’ to their ultimate consequence. Anyone who has never been in the jungle and only heard tell of it, will not immediately understand that when confronted by it, you get lost in a disconcerting tangle of vegetation. In order to see where you are walking, you literally have to hack your way through. To tackle this unimaginable pressure, van Empel uses not a machete but his digital instruments. With them, he still knows how to create a bright picture out of the mishmash of vegetation. It is an appeal to grasp what you see and understand it. He can only create order in his picture by representing chaos, or conversely by making the chaos accessible in a digitally designed order. While ‘Floresta’ features all the colours of the rainbow, he shows us in ‘Floresta Negra’ how the colour black occurs in nature. Plants, flowers and trees which give the impression of being black are actually dark blue or dark red. An actual black does not exist in reality, any more than white does. In the works of Ruud van Empel, the natural phenomena in their black representation seem to be suffering from vitiligo, a disorder in which the natural pigmentation is affected, resulting in a spotty exterior. You can see it as a contemporary analysis of the discovery that the artist Lucebert (NL 1924–1994) made after the Second World War when he noted ‘beauty has burned her face’. The work of Ruud van Empel, which some people find too beautiful, thus becomes a balm for skin and soul alike. In order to suggest black nature, colour must be broken down into what we perceive as non-colour. Here he does not depict nature at night, but the flora which is experienced as black. To make the intense depth of the work accessible to experience, he shows this work in his solo exhibition at the Museum Belvédère in early 2019 as Archival Pigment prints without protective glass. This emphasises the graphic design of the work and strips a reflective filter away. Among other effects, the black tinges become an intense deep and velvety mat. The perception that makes this work puzzling is that you have a glimpse into a situation where you actually can’t look through it. One of the sources from which van Empel finds the inspiration for this is the realistic paintings which Walter Spies (DE 1895–1942) was making in the 1930s on the Indonesian island of Bali. The enchanting glow, the tangible warmth, the concrete darkness, and the way in which the light falls, are such that they lead to a supernatural interpretation of the perception. In the case of van Empel, this translates into a working method that he refers to as ‘making nature’ in his exhibition at the Belvédère. The fact that Henny de Lange, in the newspaper Trouw on 12 February 2019, characterises ‘Floresta Negra’ as a work ‘not to be missed’, describing it as ‘dark and secretive’ and ‘gruesomely beautiful’, is evidence of her admiration for the battle that van Empel has been waging throughout his career: resisting the notion that beauty these days is prohibited and leads to the condemnation of the artist. Whatever you can say, however unnatural the composite pictures may be, the truth of the matter is that everything has been based on life. There is no detail in Ruud van Empel’s work that he has not observed and undergone in life. He gives still life a living dynamic in which the observation and experience of it dovetail. This means that this is also work which does not derive its quality per se from what is visible in it. It depends what he creates in you as the viewer, what you experience in the picture. Feelings and experiences of emotion, confusion, outrage, temptation, uncertainty and understanding are equal elements in it which can serve to deepen your relationship with the visual arts.

Photo sketch (1995–2003)

In 1995, Ruud van Empel is awarded a work grant by the Dutch state, via what is known at the time as the ‘Fonds voor Beeldende Kunst, Vormgeving en Bouwkunst’. He buys a computer in order to experiment with Photoshop on it. The program enables him to manipulate his analogue photos with greater accuracy than is possible in the more traditional photo collages that he is then making with the copier. He has previously been working as a graphic designer for a diverse range of clients across all sorts of media. This has given him the chance to develop his personal artistic view of printing, theatre, interiors, television and production design. During the period 1980–2000, his main activity is design work, which is his destiny after he completes his training as a graphic designer from 1976 to 1981 at the Academie Sint Joost in Breda. What distinguishes him from his peers is both his versatility and his passion for the image over typography and tangible objects.

Since childhood, he has been amassing an image archive, which forms the source that he can draw from, for all of his work. It consists of images and objects, that he finds all over the place, or nowhere at all, and which strike him with their unique character. He discovers that the most extreme consequence of the everyday is that reality emerges as absurd, deranged, banal, brilliant or worthless.

The experiments with the computer in 1995 have their impact in the free work ‘The Photo sketch’, which is not shown for the first time until 2010 at Flatland Gallery (Utrecht, NL), where he shows it in combination with the series ‘The Office’, previously exhibited in 1998 at Torch Gallery (Amsterdam, NL) at the invitation of Adriaan van der Have (1958–2009).

The ‘Photo sketch’ works cover the period 1995–2003, a timeframe that represents an important aspect of the way that Ruud van Empel works. His work does start somewhere, but actually it never stops. When the need arises, he can always return to a work that he has already started, pick it up and add something to it, which has never presented itself before. The necessity of such an addition determines whether or not he presses on. This means that he virtually never definitively finishes a work. The ‘Photo sketch’ works can be regarded as exercises in particularising the everyday. They are unsettlingly normal pictures, and they look both very Dutch and universal. Through them, he reaches back to his first free photographic work from the eighties, into which he can breathe new life thanks to the digital technology he now has at his disposal, and which marked the beginning of his career as an artist in the medium of photography.

The Office (1995–1998, 2001)

After the initial experiments in the ‘Photo sketch’ works, Ruud van Empel uses digital manipulation of analogue photos and scanned-in objects such as stones to produce the associated series, in both monochrome and colour, called ‘The Office’. The main focus here is on people sitting at their desks, surrounded almost overwhelmingly by the trophies of their professional lives, in a muted atmosphere reminiscent of historical scenes with a timeless appearance. One striking example is a scene inspired by the British mathematician Andrew Wiles. After years of research, he believes he has found a conclusive proof of Fermat’s last theorem, which when it is published turns out, to his immense disappointment, to contain an error. He presses on and in 1994 he does deliver the proof.

These photos still show van Empel’s background as a designer of photo collages. As a production designer, he dreams up countless sets. For example, he might scan in some pebbles which are then manipulated into huge mounds in a set. He takes unrealised set ideas for this series, making use of his picture archive and experiments with Photoshop. The experiments that he conducts with the ‘Photo sketch’ works are developed

further here. His early work, such as his first ‘Photo Portraits’ and ‘Sketches’, emerges as the precursor of the method that he applies in ‘The Office’ and later in ‘Frame Story’; hand cutting and pasting is replaced by digital manipulation of existing material. In the NRC Handelsblad on 25 February 1999, writing about a presentation of this work at FotoForum in Amersfoort and the Groninger Museum, Nathalie Faber says that van Empel succeeds in depicting “the unbearable lightness and emptiness of being”.

What van Empel mostly proves with this work is that the clichéd image that we have of specific situations can be deepened with a somewhat sinister feeling for irony and self- mockery and thereby elevated to a new reality.

Through this work, Ruud van Empel enters the world of visual art. The work is exhibited by Torch Gallery at the Amsterdam art fair Kunstrai in 1998. This is followed by the first presentation abroad, in June-July 1999 at Carmen Obest Kunstraum in Hamburg and a solo exhibition at the Groninger Museum by Han Steenbruggen (NL 1960), who at that time was the curator for contemporary art.

Study for Women, The Naarden Studies (1999–2000)

In the ‘Photo sketch’ and ‘The Office’ works, Ruud van Empel succeeds in depicting an artificial, imagined world. In ‘Study for Women’, he takes up the challenge of composing a true-to-life figure composed of previously photographed elements. To do this, he scans photographs of supermodels into the computer, which he painstakingly blends together with window dummies as the template for the ultimate woman. He makes the series during the period 1999–2000, an era when digital technology is developing rapidly and offering ever wider possibilities

The totally artificial women he composes are perfect down to the tiniest detail, with the representation just of a single arm potentially being made up of four photos. He uses up to 250 photos for each separate image. The typical feature of this work is that the women have vulnerable eyes, yet at the same time they have an untouchable look about them.

Art lovers find that this work recalls associations with magic realism and the work of Pyke Koch (NL 1901–1991), but ‘The Naarden Studies’ are certainly not literal interpretations of that school of art. Magic realism shows a reality that is connected to an undefined atmosphere, which makes the work hard to pin down and gives it a secret and sometimes menacing character. Instead, van Empel’s work has more to do with unreal women who are thrown back on themselves in an unambiguous environment. You also see reflections of more contemporary forms of female portraiture, specifically those made by women of themselves, such as Cindy Sherman. Through this work he also addresses the subject of innocence and its contradictory nature, an aspect in his work that has already been identified by curator Moniek IJzermans (NL 1967), who includes him in the exhibition ‘Het verlies van onschuld’ (The loss of innocence) at FAXX by the University of Tilburg (NL).

Through this series, he develops from a graphic designer definitively into a visual artist. This work earns him a solo exhibition at Galerie Bernini in Barcelona, after he has taken part in 2000 in the Primavera Fotografica in that city.

The female studies result in a complementary series from 2003, which he makes for Fotofestival Naarden, one of the major annual photographic events in the Netherlands. For the main presentation in the Grote Kerk in Naarden, he makes fourteen works in which he places photographs of women against background settings which have been composed in intricate detail, including a woodland landscape and a seascape. Although it is now the background that is mostly made up of countless collected images, the women actually look more artificial than these landscapes, as if they have been smoothed out, and in their mostly androgynous appearance they project an image of womanhood that can be construed as a statement about how women are commonly depicted. Van Empel’s women are strong, self-possessed and elusive. In that sense, this work chimes well with the theme of Fotofestival Naarden 2003: ‘Grenzeloos (boundless)’. For this series, he makes use for the first time of models, still captured via analogue photography.

Untitled, Study in Green (2003–2004)

‘The backgrounds in ‘The Naarden Series’ take autonomous form in ‘Study in Green’, which dates from 2003–2004. These works combine earlier analogue photos with digital photos that he takes at various locations in the natural environment in order to combine them into autonomous landscapes. The pictures are rich in all manner of details which demonstrate a credible harmony, but which in reality cannot be encountered as such. In the deep green wooded areas with sinuous root structures, and a sense of depth that is unusual in landscape art, you see flowers, insects and animals that come from diverse sources. Van Empel shows clearly that he borrows specific pictorial elements from art history. In general, what fascinates him is not the work of the most well- known artists, a fact which gives an insight into the importance he attaches to what is going on outside of the mainstream.

Viewing these photos is a determining voyage of discovery, in which an owl, a deer, a butterfly, a grasshopper, a snail or a wolf in the entourage of an almost menacing natural environment of dark green trees and plants and colourful flowers produce an illusion of pristine nature. The idyll being imagined here takes on an interpretation that has an unsettling effect, just as with many imaginings of the

Garden of Eden before the Fall. This illusion creates mistrust and internal resistance against the overwhelmingly pure beauty of nature, which stands on the point of being corrupted by the looming hulk of original sin, the eating of the fruit of the Tree of Knowledge.

What is paradoxical in the work is the effect of depth and the way that every element functions with the same intensity both in the foreground and in the background of the composition. Because the digitally photographed elements from which the overall work is made up are all correspondingly precise, the whole image is actually flat. Despite this, the illusion of depth he manages to create is overwhelming. He cancels out short-sightedness and long-sightedness. In this way, in a photographic sense, Ruud van Empel adds something to the conventional pictorial subject of the perspective effect. The title ‘Study in Green’ is chosen because at that particular time, van Empel feels that he is still studying the possibilities that the new technologies have to offer. In the same way that for the viewer, it is a voyage of discovery to linger visually in these works, for van Empel it is a precise and analytical study into his art historical relationship with the landscape. Simultaneously, it is a study of form and style that, as an artist, he has designed to refine his personal signature and make it more emphatic.

Ruud van Empel also refines views about the depiction of innocence and beauty in the work ‘Untitled’ from 2004. He places young girls – blondes, redheads and brunettes alike – in wooded landscapes, their gaze fixed shamelessly on the viewer. He presents innocence here as a specific characteristic, aiming to suggest beauty not sentimentally or fraudulently, but in a pure and unequivocal way. He photographs children whose images he manipulates to make them look more doll-like in order to reinforce the illusion of innocence.

‘Untitled’ is interpreted by the media in all sorts of different ways, some of them very dubious. He is producing this work at a time when there are massive concerns in the Netherlands about Marc Dutroux (a Belgian man convicted of paedophilia and murder). The combination of a ‘spooky wood’ and ‘a little girl all alone’ conjures up associations for some people which make the work suspicious on the grounds of an unwholesome sexualised view of young children.

World (2005–2008, 2010, 2017)

Ruud van Empel has drilled down into the phenomenon of xenophobia – the fear of foreigners. This investigation results in a  series of works that you can see as reactions to racism, homophobia, gender issues and so on. He does not adopt the position of an activist, but through his series of photographs he shows an integral world picture in which everyone is equal, however much people may differ from one another.

Ruud van Empel’s series ‘World’ proposes a seemingly unequivocal answer to the false assumptions, particularly with regard  to xenophobia, which to some extent happened with ‘Study in Green’ and ‘Untitled’, although they did also earn a lot of positive attention and appreciation. ‘World’ also takes innocence as its theme, showing children in their best clothes in a bewitching natural environment. Girls of colour in white dresses with branches of flowers in their hands against the background of plants with huge leaves and bathed in sunshine, a little boy of colour looking at his reflection in a pond, a lad in shorts who looks as though he is talking to a little bird on his hand, a little girl in a blue dress with a cuddly toy on her arm who is alive to her, a young boy surfacing from a pond surrounded by lily leaves, etc. The striking thing is that van Empel has taken traditional tropes such as the myth of Narcissus and looked at them from a quite different point of view by now placing a young boy of colour in that  role. This is a sizeable series of works which in terms of both content and technique is inescapable in the pronounced quality and choice of subject matter. He uses these works to show that racial difference is artificial and that everyone is equal. He uses everything at his disposal as an artist to challenge ideas we may have about people who look different. Recognition comes when the series goes on show in the United States. Van Empel is asked by Deborah Klochko in 2006 to participate in the exhibition ‘Picturing Eden’ in the George Eastman House, which is also displayed the following year at the Museum of Photographic Art (MoPA), of which Klochko is the director. A work from ‘World’ makes the cover of the accompanying catalogue. This exhibition and its catalogue spearhead the international breakthrough of the work. The African- American community in the United States of America reacts enthusiastically: they feel as if they are becoming visible. They see someone showing that the innocence and beauty of children of colour can be celebrated and admired.

The images of children in this series trace their roots back to childhood photos that his father took of him. The innocence of these photos is partly the result of the unaffected poses and the dated children’s clothing.

At the same time, Ruud van Empel’s participation in the solo show ‘Perfection/ Imperfection’ at the Stefan Stux Gallery in New York launches his photographic work on the international stage, and from that moment on, his reputation is ensured.

After this series, Ruud van Empel’s work becomes known all over the world. ‘World’ is talked about extensively in countless publications and features on the covers of many magazines and photography books. Four of these works are added to the collection of the Rijksmuseum in Amsterdam.

Moon, Venus (2005–2008)

Thanks to the impression made by the ‘World’ series, Ruud van Empel realises that he is not finished yet with this subject matter. This leads to the series ‘Moon’ and ‘Venus’.

‘Moon’ is the nocturnal counterpart of ‘World’, in which he places moonlit children in the natural world. The ‘Venus’ series includes young girls whose behaviour and gestures are strongly reminiscent of Lucas Granach the Elder. By presenting girls of colour in this art history context as a contemporary Venus, van Empel

is correcting the perspective. In the history of western art, it is extremely unusual for women of colour to be seen as an ideal of beauty of dazzling innocence. Elves and nymphs, princesses and fairies: they are all Caucasian. Van Empel shows that they are also of colour. And precisely by also giving Caucasian girls the same role in the series, he reinforces the idea of equality. Whatever the colour of the children’s skin, they are all the same.

Van Empel also explores the ideas of ‘day’ and ‘night’. He finds the dark so much more mysterious, atmospheric and quiet than the daylight. In several series, he creates both daytime and night scenes in order to make the meaning of the work more layered.

When it comes to depicting Venus, he runs up against another problem. Differing sensitivities in various countries mean that he feels obliged to depict her ‘nudity’ with the necessary circumspection in a puritanical country such as America, while in the liberal Netherlands and other Western European countries, he can go a step further on that score, something that also has to do with that direct reference to Granach, whose naked young women have never been suspected of being the perversions of a sexually obsessed man.

This experience bolsters Ruud van Empel in the conviction that no historical style, movement or school can remain immune in playing a role in this work. He also hides nothing in that regard. As an artist, he is obliged to engage with the global ramifications of art history in order to be able to determine what position he can occupy for himself within it. The same applies to the cultural traditions in all parts of the world. It is his pure intention to liberate these from a one-sided ‘folkloric’ approach by making them into a universal language and giving them meaning within the context of his work.

In an observation on 7 October 2012 in U-T San Diego, Pat Sherman writes about an associated presentation at the MoPA of van Empel’s work: “One of the most striking initial reactions to the series ‘World’, ‘Moon’, ‘Venus’ by the Dutch photographer Ruud van Empel, is how much the works resemble Renaissance paintings. Yet there is something subtly creepy about them, and there are questions about the heavenly landscapes and subjects that draw the eye and make it linger, looking for the finer details.”

Souvenir, Souvenir d’Intime (2008, 2015)

In 2007, Ruud van Empel’s atelier practice is at a virtual standstill, because he has taken it upon himself to care for his terminally ill mother, Corrie Couweleers.

The realisation that everything that your mother knows about you is lost when she dies, hits him hard. Van Empel is 48 at the time and decides to reconstruct everything that his mother knows about him, however inadequate. He goes through the same procedure when his father dies in 2011. When it comes to the objects saved, the legacy of both his parents borders on the obsessive, comparable to the way in which he himself builds his photo archive and collects, takes and stores tens of thousands of images in order to be able to convert them, through his photographic work, into an autonomous world. His parents’ marriage, which produced three children, ends in divorce. Both his mother and his father hold on to relics from the past with the greatest care. His father, in particular, hoards everything, and these shadows from the past see the light of day again when his ex-wife passes away. His father’s stuff is mostly personal artefacts from himself and his children, while his mother’s is those utilitarian objects essential in daily life but which, once they are deprived of their purpose, take on a symbolic meaning in terms of how life is and has been lived.

In what his parents leave behind, he also comes across plenty about himself, which he makes sensually accessible in the honourable tradition of Marcel Proust’s Madeleine effect in the series ‘Souvenir d’Intime‘: childhood drawings, toys, self-portraits, passport photos, drawings of battle scenes, academic studies, but also his love letters and those of girls from his primary school class, and all his father’s bits and bobs, right down to his PTT (the Dutch Postal Service) cap and false teeth; memorabilia relating to his father’s time in Indonesia during the war of independence there, his mother’s embroidery things and touching, tangible mementoes of his late sister.

If this work is hard-hitting, then the series ‘Souvenir’ is, if anything, even more harrowing. He endeavours to make the almost unbearable, personal character of this work more acceptable by having his photo compositions accompanied by short poetic texts. You would be able to call them ‘poems’, but in reality they stem more from the tradition of the literary movement of the Informals of the early sixties in the Netherlands, with neutral observations around everyday situations: found footage and then its documentary description where personal experiences trickle down. Nothing about this work has been specifically intended for the occasion. The combination of the objects produces an inescapable image.

The full ‘Souvenir’ series (2008) is acquired for the collection of the Noordbrabants Museum in ‘s-Hertogenbosch.

Generation, Wonder, Club (2010–2011)

Until 2009, the people, especially the young children, in Ruud van Empel’s work are placed singly or in pairs against a scenic background. Their presence is emphatic in the picture, and represents a world view with regard to skin colour and cultural differences which may be experienced as controversial from the social point of view.

The ‘Generation’ series from 2010 derives from his curiosity at placing multiple figures together, but also from the mission of revisiting the subject of xenophobia. Prior to the tripartite ‘Generation’, he begins working carefully with small groups of four, and later eight, children. His own school photos from the early sixties form the inspiration for the three works in ‘Generation’ in the 124 x 330 cm format. These school photos are traditionally composed of three rows of children posed formally against a neutral background. The reminiscences of the nineteen sixties are very potent, with the spectacle frames, clothing and hairstyles, but taken all together, these groups form a timeless image of the future prospects that these young people betray through their external appearances.

‘Generation #1’ shows a school class in which only a single child of colour is visible, a circumstance which was typical of school classes when van Empel was a child, and one which is also recognised as a given by his Caucasian peers. The picture did not emerge in the shape of a class photo by photographing all the children together as a group. For each individual child, he uses four separately photographed models, and the details in appearance and dress are composed digitally, altered and/or added in order to achieve the penetrating individuation of each one that go together to make up this group.

‘Generation #2’ is a similar class photo, but this time it exclusively shows children of colour. Van Empel is showing how widely the skin tones of the children vary. They are all different, and yet they are all equal in the class. The shades of skin colour are identical to the variations in skin colour of the Caucasian children. Van Empel is speaking up against the generalisation that dark people form one single ‘type’, they too experience very many shades in appearance and skin colour. By showing people of colour in all their vulnerability and beauty, Ruud van Empel is contributing to a subtle conversation about this sensitive issue.

In ‘Generation #3’, he goes a step further in looking at prejudices around appearances and skin colour by presenting a class of Jewish children. Over the course of history, Jewish people have been defined in a negative way by external features, which culminated in the Nazi caricature of the Jew with a big nose, pouting lips, a squinting expression and a pale skin. This stereotype can be traced back to the Middle Ages. Van Empel shows that being Jewish is not tied to external features, and certainly not to the features of a ‘race’. Van Empel’s Jewish school class is multicultural, with European, Asian and African children, making the point that Jewish people are united by their religion and that there is ultimately only one race: the human race. Both the Groninger Museum and the Jewish Historical Museum in Amsterdam have acquired the works for their collections. This multicultural nature of the human race is something that he focuses on more intensely in ‘Wonder’. In the largest work, which measures 124 x 393.5 cm, there are more than a hundred children. The way in which all the children look penetratingly at you is almost frightening, as is their sheer number. Every figure is built up from photos of several models, and the composition is extremely complicated. He is fascinated by how masses of people have been captured in photographs, like in the image by Weegee of a mass of bathers on Coney Island. By making this horde of people so colourful, he also references an inspiration from the history of art: ‘Christ’s Entry into Brussels’ by James Ensor.

The smaller work ‘Club’, which measures just 60 x 156 cm, is a strikingly different type of group portrait. It is a group of boys who are taking their first swimming lesson and are standing shivering on the tiled floor at the side of the pool. The boys’ swimming trunks make an endearing, helpless impression, shot through with their fearless eagerness to be getting on with life. The variety in attitudes, from cool to bashful, and the differences in build, from slim to chunky, make it clear that van Empel is not generalising about this generation of kids. He lets every child be seen precisely in his own individual vulnerability. This speaks to the potential of youth. These are the heroes and macho men of tomorrow, soldiers driven by blood lust as they launch an attack. The contrast between the awkwardness of the lads at the swimming pool and the expectations for the future which are thus expressed makes this work into a disarming demonstration of the fate that man calls down upon himself.

Theatre (2010–2013)

In English, ‘‘theatre’’ is the military term for an area in which war is waged. This expresses the frightening beauty which is associated with a life-and-death battle. The wondrous aesthetic of death, ruin and destruction forms the starting point for the panoramic image (100 x 300 cm) of a blonde girl in a blue dress in a dark wood where the sunlight is catching the precise spot in the distance where she is standing. It is clear that Ruud van Empel uses his work to question ideas about good taste and aesthetics. He shows that, what from a one- sided view of contemporary image culture is perceived as sentimental or uncomfortable, is an assumption which in art history terms, can be overturned by earlier and perhaps future visions. He sees everything that is regarded as (too) lovely or as excessive and exaggeratedly aesthetic as a reason to take a different look at it, in order to discover precisely what its qualities are.

Another panoramic work shows a young deer in a dark wood. The sentiment that Bambi arouses is shamelessly exploited. According to Ruud van Empel, you can indeed reject such an image because of the unambiguous emotion it is trying to create, but that still does not mean that if you are walking in the wood yourself and you meet a fawn, you are not going to stand and gaze at it open-mouthed. The essential elements of this experience are given form by him in this work. The smaller 120 x 120 cm works from ‘Theatre’ show a defenceless scenic beauty which as yet has no inkling of what fate has in store for it. After a battle which may be about to be waged there, it will be declared a ‘guilty landscape’. In that way, this work references the work of the artist Armando (NL 1929–2018), who, in his reflections on the aftermath of the Second World War, portrayed woodland edges as indifferent witnesses to war crimes in his paintings.

‘Theatre’, which began in 2010, is a series that is expanded every couple of years with new work. An example of such a later work is the composition with blooming cactuses that appears on the cover of this publication. Their brutal beauty has been encapsulated by van Empel in an almost architectural representation of unapproachable nature.

Still Life (2014–2015, 2017)

The ‘Still Life’ series shows classical symbolism of the past with putrid fish, rotting fruit, mouldy bread, stuffed animals, foetuses in formaldehyde, a display of butcher’s goods, offal and fossilised stones and shells. These are confrontational images that are a reflection on how, over the course of history, man has thought about his own mortality in relation to flora and fauna. His pictorial language is very obviously borrowed from the Dutch painters of the 17th century. The critic Ronald Ockhuysen writes in ‘Het Parool’ on September 15, 2009: “Still Life-mushrooms, a lusty still life that references the vanity paintings of the seventeenth century, in which mould plays a key part, hosts a whole arsenal of stories and insights. This work sees van Empel on top form, as an artist who is reinventing photography and striking a massive blow at reality with his reconstructions.”Before his mother passes away in 2007,

Ruud van Empel has already lost his disabled sister in 1992 at the age of 21. From that point onwards, thoughts of mortality and the past take on an increasingly important role in his work. He goes about it in a ruthless way, taking on the eye of an outsider. For himself, it is an obvious necessity to depict the personal intimacy of recollections represented by tangible objects in a dependent relationship with one another. What is striking is that this work is less recognised outside the Netherlands. But it is a classic Dutch topic, one that has always played a prominent role, including in Dutch literature, the high point being the legendary novel ‘De avonden’ (The Evenings) by one of the 20th century’s greatest Dutch writers, Gerard Reve (1923–2006). The starting point here is that reality is more unbelievable than fiction, a notion, which in the case of Ruud van Empel, makes it hard for non- Dutch people to identify with.

The reception that greets his new work in the United States is typical. This is how Jeff Stafford reacts on 7 October 2014 to a presentation at Jackson Fine Art in Atlanta:

“The more unsettling tone of the new work may possibly be attributable to the artist’s reaction to modern media, in particular the way that they dehumanize us instead of improving communication. Whether you reject or embrace this new direction in van Empel’s career, the recent work delivers persuasive new evidence that he is blurring the line between photography and painting more and more, by means of his digital manipulations and photo-real collages.”

Mondo del Silenzio (2015)

‘Mondo del Silenzio’ consists of natural watery landscapes. He uses a layering technique to depict both the surface of the water and the depths, with the reflection of the sunlight upon them and their almost tangible transparency. This layered look lends itself very well to the use of Photoshop to work out these ideas, which van Empel is anxious to fine tune for a long time before adding the children. This series marks the start of a series of five in which nature plays the main role and there are no people or animals in them. Nature itself has become the subject.

The properties of water are something that Ruud van Empel has included earlier in his work as a sub-topic, for instance in the ‘Venus’ works where young girls appear out of the water. In ‘Mondo del Silenzio’ he descends into the water. By including the insects on the water’s surface and the fishes that swim in it, he combines both the underwater view and from above. The still, alien, watery world is expressed in this series of photographs in all its majesty of unfamiliar sea creatures and plants. The colour effect varies from photo to photo, from pale and a little bit blurry to being reminiscent of a fairy-tale and brightly coloured. The way that he treats the water as a fluid material is very striking. All the elements that go to make up the separate works have been photographed over the years by van Empel himself in aquaria and natural history museums. This collection of material is a sea of images to which things can be added anywhere and at any time. From that point of view, Ruud van Empel is never off duty. Wherever he is, he collects images for his archive. Life itself constantly feeds his art. In that respect, he is a true heir to Joseph Beuys, and his belief that an artist does not have weekends. He is subject to the time-honoured ‘hunger for images’, constantly adding new creatures to the water that so bewitch him.

The series has two extremes: on the one hand is the captivating, colourful underwater world with ornate shells and creatures, on the other is the murky, impenetrable water where plants shimmer and fade. What links them is, as the title suggests, is the fact that this world is silent. It is a silence instantly recognisable to anyone who swims underwater: everything sounds muffled and far away. The pressure on your ears increases the deeper you dive, so that your senses force you more and more inwards on yourself. As you become short of air, the urge to return to the surface and the world of sound and light slowly makes itself felt. To experience another world, we don’t necessarily need to head off into space: the underwater world can offer us sensations that touch us at least as profoundly.

Mood (2015–2016)

The ‘Mood’ series consists of nine works in which Ruud van Empel generates a mood between light and dark as soberly as possible using lots of dark tones. He makes portraits of children in atmospheric nocturnal settings. One can question whether these are truly ‘portraits’. Because the image is made up of hundreds

of elements from separately photographed details, the intensified verisimilitude of the technique is also immediately an ideal artificial construct. When printing them, he uses Archival Pigment Print, making it possible to use an intense deep black in visible nuances.

‘Mood’ can be construed as a revisiting of the ‘Moon’ series of photographs from 2005–2006, in which he places children in landscapes illuminated by the blue light of the moon.

For the figures in the photos, he makes use of models who come to his studio with their mothers. He works with the modelling agency ‘Kids’, and the care that working with children requires involves the processing of every photo taking easily a week or even two. As with all his portrait works, he composes a new face from earlier shots of different children. For Ruud van Empel, ‘Mood’ is also

first and foremost an exercise in simplicity. This may seem to be inconsistent with the extremely laborious and subtle compilation of his pictures, but the very saying that ‘the master shows himself through simplicity’ applies perfectly to this work. The result looks effortless and obvious.

The photos show children who immediately evoke a feeling of emotion. At the same time, the work is a commentary on how art uses such feelings. Art appreciation by and large is suspicious of it and ‘the weeping gypsy boy’ is often wheeled out as the definitive disqualification. This is to forget that in the 19th century, as Mariette Haveman (1957) shows in her book ‘Het feest achter de gordijnen’ (The party behind the curtains), the young gypsy boy was originally an image cultivated by the intelligentsia to endorse their rejection of child abuse and child labour.

As the gypsy boy has been embraced by large layers of society in the 20th century, the higher cultural echelons have withdrawn from him to the same extent. Mass reproduction of him also has the effect that the image is barely taken seriously in art now. It has tipped over into the realm of kitsch and is a trope that

attracts ridicule and scorn. Ruud van Empel is interested in the demise of a representation and his work delivers a commentary on it by making these preconceptions into a problem and updating them.

‘Mood’ ties in with the necessity that he feels to provide some light and shade here. However innocently presented, a child of colour is still a target for discrimination. He made the series for an exhibition at Huxley Parlour Gallery in London. The images invite us to approach them with a human eye, rather than label them ‘cute’ or ‘endearing’. But that there is also a history mingled in, where that gaze is returned with shame and an awareness of guilt. These photographs therefore provide a dimension of profundity to the sentimentality, which they equally evoke.

Voyage Pittoresque (2016–2019)

In ‘Voyage Pittoresque’, Ruud van Empel shows no people. This series of photographs could be construed as the democratisation of diverse iterations of the landscape, just as his group portraits are an example of the humanisation of prejudices regarding race, colour, appearance and origins.

In ‘Voyage Pittoresque’, he shows us ideal landscapes which from the aesthetic point of view are stunning in their refinement of the use of colour and the creation of visual order out of a totally natural chaos. What he does in his portraits – everyone, whether in the foreground or in the background, is rendered with equal intensity – he repeats here in these landscapes. Van Empel guides the eye through the blooming profusion of overgrown landscapes, making the viewer experience their confusion as insightful.

The title of the work is borrowed from an expression coined by Henk van Os, the former director of the Rijksmuseum in Amsterdam, who used it to describe the ‘Grand Tour’ ventures of artists from earlier centuries. Diverse travel experiences were allowed to feed into compositions planned in the atelier. Everything in these paintings is ‘true to life’ and ‘painted from reality’, but they are in no sense realistic. You will never encounter any of these romanticised landscapes in the same quality in the outside

world, but this fact does not take away from their credibility as works of art. They are completely artificial representations of what the artist observed at various points on his journey. While such ‘Grand Tour landscapes’ are often distant panoramic views with a ‘repoussoir’ placed in the foreground to give the illusion of depth, van Empel’s work is all about the frog perspective. From ground level, you are looking up at the vegetation that seems impenetrable, but those who make it their home are still able to find a way through. You are right in the middle of it. As in many of his photographic series, this work also features daytime and nocturnal variations. The differences in atmosphere ensure an overarching context that is in contrast. Day and night now come together and share responsibility for an accurate experience of the passage of time.

Van Empel has composed his idealised landscapes from photos that he has taken in places including Sri Lanka, Naples, Morocco, Atlanta, Scotland, Cuba and Surinam. It

is ‘manufactured nature’, for which he interweaves both house- plants and wild flowers and plants into a credible landscape that is in fact is artificial. Although the beauty of many of these landscapes portraits is untouchable, he still lets us see that he also has an eye for touching them.

In 2019, ‘Voyage Pittoresque’ forms part of the solo exhibition ‘Making Nature’ at the Museum Belvédère in Oranjewoud, Heerenveen (NL). In the publication of the same name produced for the occasion, the essay by Ruud Schenk places van Empel’s fascination with nature within the tradition of authors such as John Keats (1795–1821), Henry David Thoreau (1817–1862) and the Dutchman Frederik van Eeden (1860–1932). They attribute qualities to untamed nature which are being more and more disregarded in the rapidly industrialising world. As Schenk puts it: “I had to think about it when I saw [the] recent series ‘Floresta’ and ‘Voyage Pittoresque’, which seem almost literally to have been created from the point of view of a low-flying dragonfly. The fairy-tale beauty of these worlds of flowers and plants actually occurs only in folk tales – or maybe in a child’s imagination? In that sense they are of a piece with the fictional children’s portraits for which van Empel has become famous. These children were also standing in surroundings reminiscent of paradise, which have been further refined in the recent nature works in more detail and more lavishly.”

Collage (2017)

In ‘Collage’, Ruud van Empel asks the question of what can still be called a photographic image these days, and how far you can go in giving shape to that idea. Through the explicit title ‘Collage’, van Empel is linking his digital approach to earlier hand-made processes through which pictures can be composed. He draws his inspiration for this from sources including the drip paintings of Jackson Pollock (USA 1912–1956). The painter’s dynamic treatment is a guideline for a way of depicting nature which still remains recognisable in van Empel’s work, but which contains many characteristics of abstract painting. Accordingly, these works may look a bit more cut and pasted.

The impenetrable tropical forest parts in the series show a spottiness that raises more questions as to what exactly it is that we are seeing. If the scenic quality of his work has always been an artificial representation, a dominant painterly quality is now accommodated within it thanks to its lyrical expressiveness. The aesthetic of the work is also now being opened up for discussion: however lovely it may look, is there such a thing as ‘too lovely’, and what exactly does beauty now consist of? To what extent can scarcity of the picture be appreciated, and what are the limits on realism? These are crucial questions that are raised with constantly increasing urgency as Ruud van Empel’s

work develops. It is a form of self-reflection which does not close itself off from criticism but which enters into a dialogue with other opinions and working methods.

In this work, too, he continues to make use of what he himself has photographed in reality, particularly in Cuba and Surinam. The compositions consist of multiple loosely mounted elements, but a tree is still a tree. In them, the fictional is not an intensified truth, but a truthful image.

Ruud Schenk has this to say about these photos in the publication ‘Making Nature’: “They fit within a romantic tradition: idyllic, idealistic, perhaps sentimental, were it not that there is also something off kilter. For all the fabulous virtuosity that underpins the composition of these images of nature, it is still quite obvious that they are not ‘real’. There is an ironic edge to them, an almost satirical exaggeration which negates the sentimental interpretation. Some panoramic woodland scenes from the ‘Collage’ series generate the same eerie feeling that we find in van Empel’s earlier work, while some of the smaller works from this series, such as ‘Collage#2’, approach the boundaries of abstract art.”

It may indeed be the case that these works contain a certain irony, but their power still lies in the fact that Ruud van Empel loves his subjects and knows of no better way to express that than by bringing them to life in this way.

Floresta, Floresta Negra (2018)

In ‘Floresta’ and ‘Floresta Negra’, Ruud van Empel extrapolates the discoveries from ‘Voyage Pittoresque’ to their ultimate consequence. Anyone who has never been in the jungle and only heard tell of it, will not immediately understand that when confronted by it, you get lost in a disconcerting tangle of vegetation. In order to see where you are walking, you literally have to hack your way through. To tackle this unimaginable pressure, van Empel uses not a machete but his digital instruments. With them, he still knows how to create a bright picture out of the mishmash of vegetation. It is an appeal to grasp what you see and understand it. He can only create order in his picture by representing chaos, or conversely by making the chaos accessible in a digitally designed order.

While ‘Floresta’ features all the colours of the rainbow, he shows us in ‘Floresta Negra’ how the colour black occurs in nature. Plants, flowers and trees which give the impression of being black are actually dark blue or dark red. An actual black does not exist in reality, any more than white does. In the works of Ruud van Empel, the natural phenomena in their black representation seem to be suffering from vitiligo, a disorder in which the natural pigmentation is affected, resulting in a spotty exterior. You can see it as a contemporary analysis of the discovery that the artist Lucebert (NL 1924–1994) made after the Second World War when he noted ‘beauty has burned her face’. The work of Ruud van Empel, which some people find too beautiful, thus becomes a balm for skin and soul alike.

In order to suggest black nature, colour must be broken down into what we perceive as non-colour. Here he does not depict nature at night, but the flora which is experienced as black. To make the intense depth of the work accessible to experience, he shows this work in his solo exhibition at the Museum Belvédère in early 2019 as Archival Pigment prints without protective glass. This emphasises the graphic design of the work and strips a reflective filter away. Among other effects, the black tinges become an intense deep and velvety mat.

The perception that makes this work puzzling is that you have a glimpse into a situation where you actually can’t look through it. One of the sources from which van Empel finds the inspiration for this is the realistic paintings which Walter Spies (DE 1895–1942) was making in the 1930s on the Indonesian island of Bali. The enchanting glow, the tangible warmth, the concrete darkness, and the way in which the light falls, are such that they lead to a supernatural interpretation of the perception. In the case of van Empel, this translates into a working method that he refers to as ‘making nature’ in his exhibition at the Belvédère. The fact that Henny de Lange, in the newspaper Trouw on 12 February 2019, characterises ‘Floresta Negra’ as a work ‘not to be missed’, describing it as ‘dark and secretive’ and ‘gruesomely beautiful’, is evidence of her admiration for the battle that van Empel has been waging throughout his career: resisting the notion that beauty these days is prohibited and leads to the condemnation of the artist.

Whatever you can say, however unnatural the composite pictures may be, the truth of the matter is that everything has been based on life. There is no detail in Ruud van Empel’s work that he has not observed and undergone in life. He gives still life a living dynamic in which the observation and experience of it dovetail. This means that this is also work which does not derive its quality per se from what is visible in it. It depends what he creates in you as the viewer, what you experience in the picture. Feelings and experiences of emotion, confusion, outrage, temptation, uncertainty and understanding are equal elements in it which can serve to deepen your relationship with the visual arts.

Photo sketch (1995-2003)

In 1995 krijgt Ruud van Empel een werkbeurs van de Nederlandse staat via het toenmalige Fonds voor Beeldende Kunst, Vormgeving en Bouwkunst. Hij koopt een computer om daarmee te experimenteren met Photoshop. Het programma stelt hem in staat zijn analoge foto’s nauwgezetter te bewerken dan mogelijk is in de meer traditionele fotocollages die hij tot dan toe met behulp van de kopieermachine maakt. In de jaren ervoor heeft hij als grafisch ontwerper voor uiteenlopende opdrachtgevers in allerlei media gewerkt. Daarin heeft hij zijn persoonlijke, kunstzinnige kijk op drukwerk, theater, interieur, televisie en production design kunnen ontwikkelen. In de jaren 1980-2000 is zijn voornaamste activiteit het ontwerpwerk dat na zijn opleiding tot grafisch ontwerper van 1976 tot 1981 aan de Academie Sint Joost in Breda zijn voorland is. Wat hem onderscheidt van zijn vakgenoten is zijn veelzijdigheid en zijn hartstocht voor het beeld boven typografie en tastbare voorwerpen.

Van jongs af legt hij een beeldarchief aan dat de bron vormt waaruit hij kan putten voor al zijn werk. Het bestaat uit beelden en objecten die hij overal en nergens vindt en die hem frapperen door hun eigenzinnig karakter. Hij ontdekt dat de uiterste consequentie van alledaagsheid is dat de werkelijkheid zich absurd, krankzinnig, banaal, geniaal of waardeloos voordoet.

De experimenten met de computer in 1995 krijgen hun weerslag in het vrije werk ‘The Vintage Works’ dat pas in 2010 voor het eerst wordt getoond in Flatland Gallery (Utrecht, NL). Hij laat daar ‘The Vintage Works’ zien in combinatie met de serie ‘The Office’ die hij al in 1998 bij Torch Gallery (Amsterdam, NL) heeft getoond op uitnodiging van Adriaan van der Have (1958-2009).

‘The Vintage Works’ beslaan dan de periode 1995-2001. Met die tijdsomvang is meteen een belangrijk aspect van de werkwijze van Ruud van Empel benoemd. Zijn werk begint wel ergens, maar houdt in feite nooit op. Hij kan altijd eenmaal begonnen werk opnieuw ter hand nemen als de noodzaak zich aandient om er iets aan toe te voegen wat zich nog niet eerder heeft aangediend. De noodzakelijkheid van die toevoeging bepaalt of hij er mee doorgaat of niet. Daarmee sluit hij vrijwel nooit zijn werk definitief af. ‘The Vintage Works’ kunt worden gezien als oefeningen in het verbijzonderen van het alledaagse. Het zijn verontrustend normale beelden, en in hun verschijning zowel zeer Nederlands als universeel. Hij grijpt ermee terug op zijn eerste vrije fotowerk uit de jaren tachtig dat hij met de digitale techniek die hem nu ter beschikking staat nieuw leven inblaast en waarmee hij zijn loopbaan als kunstenaar in de fotografie begint.

The Office (1995–1998, 2001)

Na de eerste experimenten in ‘The Vintage Works’ brengt hij via digitale bewerkingen van analoge foto’s en ingescande voorwerpen zoals stenen de samenhangende serie, zowel in zwart-wit als kleur, The Office tot stand. Daarin staan mensen centraal die achter hun bureau zitten bijna overweldigend omringd door de trofeeën van hun vakgebied, in een verstilde atmosfeer van historische scènes die zich tijdloos voordoen. Een opmerkelijk voorbeeld daarvan is een scène geïnspireerd door de Britse wiskundige Andrew Wiles. Hij denkt na jaren onderzoek een sluitend bewijs te hebben gevonden voor de laatste stelling van Fermat, die bij publicatie tot diens immense teleurstelling een fout blijkt te bevatten. Hij zet door en levert in 1994 hiervoor alsnog het bewijs.

In deze foto’s is Van Empel’s achtergrond als ontwerper van fotocollages nog zichtbaar. Als production designer geeft hij talloze decors vorm. Zo scant hij kiezelstenen die daarna als grote brokken in een decor worden verwerkt. Niet gerealiseerde decor-ideeën gebruikt hij voor deze serie. Hij maakt daarvoor gebruik van zijn beeldarchief en experimenten met de Photoshop techniek. De experimenten die hij doet met ‘The Vintage Works’ ontwikkelt hij hier verder. Zijn vroege werk, zoals zijn eerste ‘Photo Portraits’ en ‘Sketches’, toont zich als de voorloper van de werkwijze die hij in ‘The Office’ en later in ‘Frame Story’ hanteert; handmatig knip- en plakwerk is dan vervangen door digitale bewerkingen van bestaand materiaal. In NRC Handelsblad van 25 februari 1999 schrijft Nathalie Faber naar aanleiding van een presentatie van dit werk in FotoForum in Amersfoort en het Groninger Museum dat Van Empel erin slaagt ‘de ondraaglijke lichtheid en leegheid van het bestaan’ weer te geven.

Wat Van Empel met dit werk vooral bewijst is dat het clichébeeld dat we van specifieke situaties hebben met een ietwat sinister gevoel voor ironie en zelfspot verdiept kan worden en tot een nieuwe waarheid verheven.

Met dit werk betreedt Ruud van Empel de wereld van de beeldende kunst. Het werk wordt door Torch Gallery getoond op de Amsterdamse kunstbeurs de Kunstrai in 1998. Daarna volgt een eerste buitenlandse presentatie in juni-juli 1999 bij Carmen Obest Kunstraum in Hamburg en een solotentoonstelling in het Groninger Museum door Han Steenbruggen (NL 1960) die daar destijds conservator moderne kunst was.

Study for Women, The Naarden Studies

In ‘The Vintage Works’ en ‘The Office’ slaagt Ruud van Empel erin een kunstmatige, bedachte wereld te verbeelden. In ‘Study for Women’ stelt hij zichzelf de opdracht in plaats van een kantoorsituatie een levensechte figuur samen te stellen uit allerlei eerder gefotografeerde onderdelen. Hij scant daarvoor foto’s van topmodellen in de computer die hij minutieus met elkaar vermengt met etalagepoppen als de mal voor de uiteindelijke vrouw. Hij maakt de serie in de periode 1999-2001, een tijd waarin de digitale techniek zich snel ontwikkelt en steeds meer mogelijk maakt. De totaal artificiële vrouwen die hij samenstelt zijn tot in de kleinste details geperfectioneerd waarbij de weergave van alleen een arm al uit vier foto’s kan bestaan. Hij gebruikt per afzonderlijk beeld wel 250 foto’s. Typerend voor dit werk is dat de vrouwen kwetsbaar ogen, maar tegelijkertijd onaantastbaar zijn in hun verschijning. Bij kunstkenners roept het werk associaties op met het magisch realisme en het werk van Pyke Koch (NL 1901-1991), maar The Naarden Studies zijn zeker geen letterlijke interpretaties van die kunststroming. Het magisch realisme toont een werkelijkheid die verbonden is met een onbestemde atmosfeer waardoor het werk moeilijk te duiden is en een geheimzinnig en soms bedreigende karakter heeft. Bij Van Empel is eerder sprake van onwerkelijke vrouwen die in een eenduidige omgeving op zichzelf zijn teruggeworpen. Je ziet er ook meer eigentijdse vormen van vrouwenportretten in terug, met name die door vrouwen zelf zijn gemaakt, zoals Cindy Sherman. Hij stelt met dit werk ook het thema van onschuld aan de orde en het tegenstrijdige karakter ervan, een aspect in zijn werk dat al in wordt onderkend door curator Moniek IJzermans (NL 1967) die hem opneemt in de expositie ‘Het verlies van onschuld’ in FAXX van de Universiteit van Tilburg (NL). Met deze series ontwikkelt hij zich van grafisch ontwerper definitief tot beeldend kunstenaar. Hij krijgt met dit werk een solotentoonstelling in Galerie Bernini in Barcelona, nadat hij in 2000 heeft deelgenomen aan de Primavera Fotografica in dezelfde stad. De vrouwenstudies resulteren in een aanvullende serie uit 2003 die hij maakt voor Fotofestival Naarden, een van de belangrijkste jaarlijkse fotomanifestaties in Nederland. Voor de hoofdpresentatie in de Grote Kerk van Naarden maakt hij veertien werken waarin hij foto’s van vrouwen in gedetailleerd samengestelde achtergrondomgevingen plaatst, onder meer in een boslandschap en een zeegezicht. Hoewel het nu vooral de achtergrond is die uit talloze verzamelde beelden is samengesteld doen de vrouwen zich eigenlijk kunstmatiger voor dan die landschappen, alsof ze zijn gladgestreken en in hun veelal androgyne verschijning een vrouwbeeld laten zien dat als een statement kan worden opgevat over de manier waarop vrouwen doorgaans worden afgebeeld. Bij Van Empel zijn ze sterk, zelfbewust en ongrijpbaar. In die zin past dit werk goed in het thema van Fotofestival Naarden 2003: ‘Grenzeloos (boundless)’. Voor deze serie maakt hij voor het eerst, en nog analoog gefotografeerd, gebruik van modellen.

Study in Green, Untitled

De achtergronden in ‘The Naarden Series’ verzelfstandigen zich in ‘Study in Green’ uit 2003-2004. Daarin combineert hij eerder gemaakte analoge foto’s met digitale foto’s die hij op uiteenlopende plekken in de natuur maakt om er opzichzelfstaande landschappen mee te realiseren. De beelden zijn rijk aan allerlei details die een geloofwaardige harmonie laten zien, maar die in de werkelijkheid niet zo kan worden aangetroffen. In de diepgroene boompartijen met meanderende wortelstructuren en een voor de landschapskunst bijzondere dieptewerking zie je bloemen, insecten en dieren die uit verschillende bronnen afkomstig zijn. Van Empel laat duidelijk zien dat hij specifieke beeldelementen ontleend aan voorbeelden uit de kunstgeschiedenis. Zijn fascinaties gelden over het algemeen niet het werk van de meest gekende kunstenaars, waarmee blijk geven van een belangstelling voor wat zich buiten de mainstream voordoet. Het bekijken van deze foto’s is een determinerende ontdekkingstocht waarbij een uil, een ree, een vlinder, een sprinkhaan, een slak of een wolf in de entourage van een bijna bedreigende natuurlijke omgeving van donkergroene bomen en planten en kleurrijke bloemen een verbeelding van ongereptheid bewerkstelligen. De idylle die hier is verbeeld krijgt een interpretatie die verontrustend werkt, zoals in veel verbeeldingen van de Hof van Eden voor de zondeval ook het geval is. De verbeelding ervan veroorzaakt wantrouwen en innerlijk verzet tegen de overweldigende pure schoonheid van de natuur die op het punt staat te worden gecorrumpeerd door de op stapel staande erfzonde, het eten van de vrucht van de boom der kennis. Paradoxaal in het werk is de dieptewerking en de wijze waarop ieder onderdeel met gelijkwaardige intensiteit zowel op de voorgrond als in de achtergrond in de compositie functioneert. Doordat de digitaal gefotografeerde onderdelen waaruit het totale werk is opgebouwd allemaal een overeenkomstige nauwkeurigheid hebben, is het hele beeld in feite plat. De illusie van diepte die hij desondanks weet te wekken is daardoor overrompelend. Hij heft bijziendheid en verziendheid op. Daarmee voegt Ruud van Empel in fotografische zin iets toe aan het aloude picturale onderwerp van perspectiefwerking. De titel ‘Study in Green’ is gekozen, omdat Van Empel op dat moment vindt dat hij nog altijd aan het studeren is op de mogelijkheden die nieuwe technologieën te bieden hebben. Zoals het voor de kijker een ontdekkingstocht is om visueel in deze werken te verwijlen, zo is het voor Van Empel juist een precieze en analytische studie naar de manier waarop hij zich kunsthistorisch verhoudt tot het landschap. Tegelijkertijd is het een vorm- en stijlstudie die erop is gericht om als kunstenaar zijn persoonlijke handschrift te verfijnen en nadrukkelijker te maken. De opvattingen over het verbeelden van onschuld en schoonheid werkt Ruud van Empel ook uit in het werk ‘Untitled’ uit 2004. Hij plaatst in boslandschappen jonge meisjes – zowel blond en rossig als donkerharig – die de kijker zonder blikken of blozen fixeren. Hier presenteert hij onschuld als een specifieke eigenschap, waarbij hij erop uit is om schoonheid niet sentimenteel of bedrieglijk voor te stellen, maar zuiver en zonder bijbedoeling. Hij fotografeert er kinderen voor die hij in de digitale bewerking iets popperiger maakt om de verbeelding van de onschuld te versterken. ‘Untitled’ krijgt allerlei interpretaties in de media, ook zeer bedenkelijke. Hij maakt het werk in een tijd dat in Nederland veel aandacht is voor de pedofiele moordenaar Dutroux uit België. De combinatie van een ‘eng bos’ en ‘een meisje alleen’ roept bij sommigen associaties op die het werk verdacht maken vanuit een ongezonde geseksualiseerde kijk op jonge kinderen.

World

Ruud van Empel heeft zich verdiept in het fenomeen xenofobie – de angst voor vreemden. Dat onderzoek mondt uit in series werken die je kunt zien als reacties op racisme, homohaat, genderissues en dergelijke. Hij stelt zich niet activistisch op, maar laat in zijn fotoseries een integraal wereldbeeld zien waarin iedereen gelijk aan elkaar is, op welke wijze mensen ook van elkaar verschillen. Met de serie ‘World’ geeft Ruud van Empel een schijnbaar niet mis te verstaan antwoord op de valse aannames, juist met betrekking tot die xenofobie, die ‘Study in Green’ en ‘Untitled’ ten deel zijn gevallen, hoewel er ook veel positieve aandacht en waardering voor is. ‘World I’ heeft ook onschuld als thema en laat kinderen zien die op hun mooist zijn aangekleed in een betoverende natuur. Meisjes van kleur in witte jurkjes met een bloeiende bloementak in hun hand tegen de achtergrond van grootbladige door zonlicht beschenen planten, een jongetje van kleur dat in een vijver zijn spiegelbeeld bekijkt, een jongetje in shorts dat lijkt te praten met een vogeltje op zijn hand, een meisje in een blauwe jurk met een in haar beleving levende knuffel op haar arm, een jongetje dat opduikt in een vijver te midden van leliebladeren enzovoort. Opvallend is dat Van Empel traditionele onderwerpen zoals het mythologische Narcissus verhaal een andere invalshoek geeft door nu eens een jongeling van kleur in die rol op te voeren. Het is een grote serie werk die zowel inhoudelijk als technisch onontkoombaar is in de uitgesproken kwaliteit en onderwerpskeuze ervan. Hij laat ermee zien dat het onderscheid in ras kunstmatig is en dat iedereen gelijk is. Dat er mensen zijn die dat anders zien is een gegeven dat hij met alles wat hij als kunstenaar beheerst, bestrijdt. De erkenning hiervoor komt als de serie in de Verenigde Staten wordt getoond. Van Empel wordt in 2006 door Deborah Klochko gevraagd om deel te nemen aan de tentoonstelling ‘Picturing Eden’ in het George Eastman House die in het jaar daarop ook in het Museum of Photographic Art (MoPA) waarvan Klochko directeur is, wordt getoond. Een werk uit ‘World‘ plaatst zij op de cover van de bijbehorende catalogus. Die tentoonstelling en catalogus leiden de internationale doorbraak van het werk in. De Afro-Amerikaanse gemeenschap in de Verenigde Staten van Amerika reageert enthousiast: men voelt zich gezien. Ze zien iemand die aantoont dat de onschuld en schoonheid van kinderen van kleur gevierd en bewonderd mag worden. De verbeelding van kinderen in deze serie hebben jeugdfoto’s die zijn vader van hem maakte als uitgangspunt. De onschuld van die beelden is mede een gevolg van de onbeholpen poses en gedateerde kinderkleding. Tegelijkertijd wordt met de deelname van Ruud van Empel aan de solotentoonstelling ‘Perfection/Imperfection’ in de Stefan Stux Gallery in New York zijn fotowerk internationaal gelanceerd en vanaf dat moment is zijn reputatie gevestigd. Vanaf deze serie gaat het werk van Ruud van Empel de hele wereld over. ‘World’ wordt in talloze publicaties uitgebreid besproken en staat veelvuldig op de cover van tijdschriften en fotoboeken. Vier van deze werken zijn opgenomen in de collectie van het Rijksmuseum in Amsterdam

Moon & Venus

Door de indruk die de ‘World’ serie maakt beseft Ruud van Empel dat hem met betrekking tot deze thematiek nog het een en ander te doen staat. Daaruit vloeien de series ‘Moon’ en ‘Venus’ voort. ‘Moon’ is de nachtelijke pendant van ‘World’ waarin hij door maanlicht beschenen kinderen in de natuur plaatst. De Venus serie laat onder meer meisjes zien die in houding en gebaren het werk van Lucas Granach de oudere sterk in herinnering roepen. Door meisjes van kleur in die kunsthistorische context als hedendaagse Venus te presenteren, voert Van Empel een perspectiefcorrectie uit. In de geschiedenis van de westerse kunst is de vrouw van kleur hoogst zelden te zien als een schoonheidsideaal van overrompelende onschuld. Elfjes en nimfen, prinsessen en feeën: ze zijn Kaukasisch. Van Empel laat zien dat ze ook van kleur zijn. En juist door ook Kaukasische meisjes in diezelfde rol in de serie een plaats te geven, versterkt hij het idee van gelijkwaardigheid. Welke huidskleur de kinderen ook hebben, ze doen in niets voor elkaar onder. Van Empel maakt ook vaak ‘dag’ en ‘nacht’ werken. Hij vindt het donker zo veel mysterieuzer, sfeervoller en stiller dan het daglicht. In meerdere series werkt hij zowel dag- en nachtscènes uit om zo de betekenis kan het werk gelaagder te maken. Bij de verbeelding van Venus stuit hij nu op een ander probleem. Hij ziet zich genoodzaakt vanwege uiteenlopende opvattingen in verschillende landen haar ‘naaktheid’ met de nodige omzichtigheid te verbeelden in een puriteins land als Amerika, terwijl hij in het liberale Nederland en andere West-Europese landen wat dat betreft een stap verder kan gaan, wat ook te maken heeft met die directe referentie aan Granach wiens naakte jonge vrouwen nooit verdacht zijn gemaakt als de perversies van een seksueel geobsedeerde man. Deze ervaring sterken Ruud van Empel in de overtuiging dat geen historische stijl, stroming, of school gevrijwaard moet blijven om in zijn werk een rol te spelen. Hij verhult wat dat betreft ook niets. Als kunstenaar is hij verplicht zich te verstaan met de mondiale verworvenheden van de kunstgeschiedenis om te kunnen bepalen welke positie hij daarin zelf kan hebben. Hetzelfde geldt voor de culturele tradities in alle delen van de wereld. Het is zijn zuivere intentie die te bevrijden van een eenzijdige ‘folkloristische’ benadering door er een universele taal van te maken en betekenis aan te geven binnen de context van zijn werk. In een beschouwing van 7 oktober 2012 in U-T San Diego schrijft Pat Sherman over een samenhangende presentatie in het MoPA van het werk van Van Empel: “Een van de meest opvallende, eerste reacties op de serie ‘World, Moon, Venus’ van de Nederlandse fotograaf Ruud van Empel, is hoeveel de werken op Renaissance-schilderijen lijken. Toch is er iets subtiel griezeligs en zijn er vragen over de paradijselijke landschappen en onderwerpen die ervoor zorgen dat het oog blijft hangen, op zoek naar de fijnere details.”

Theatre

In Engeland is ‘Theatre’ een militaire term voor een veldslag. Daarmee wordt uitdrukking gegeven aan de schrikbarende schoonheid die is verbonden aan een strijd op leven en dood. De wonderlijke esthetiek van dood, bederf en vernietiging vormt het uitgangspunt voor de panoramische verbeelding (100 x 300 cm) van een blond meisje in een blauw jurkje in een donker bos waarbij op de plek in de verte waar zij staat nu juist het zonlicht valt. Het is duidelijk dat Ruud van Empel met zijn werk ideeën over goede smaak en esthetiek in twijfel trekt. Hij laat zien dat wat vanuit een eenzijdige blik op hedendaagse beeldcultuur als sentimenteel of ongemakkelijk wordt ervaren historisch gezien een aanname is die door eerdere en wellicht toekomstige visies kan omslaan. Alles wat als (te) lieflijk wordt gezien of als overdadig en overdreven esthetisch is voor hem een aanleiding om daar anders naar te kijken om te ontdekken wat daarvan juist de kwaliteiten zijn. Op een ander panoramisch werk zien we in het donkere bos een jong hertje. Het sentiment dat Bambi oproept wordt schaamteloos ingezet. Volgens Ruud van Empel kun je zo’n beeld wel afwijzen omwille van de eenduidige emotie die ermee wordt nagestreefd, maar dat neemt niet weg dat als je zelf op een boswandeling wordt geconfronteerd met een ree, je stilvalt en met open mond staat te kijken. Het onontkoombare van die ervaring krijgt bij hem in dit werk gestalte. De kleinere werken van 120 x 120 cm uit ‘Theatre’ laten een weerloze landschappelijke schoonheid zien die nog geen weet heeft van het lot dat haar beschoren is. Na een veldslag die er mogelijk gevoerd gaat worden zal zij tot ‘schuldig landschap’ worden verklaard. Daarmee verwijst dit werk naar de kunstenaar Armando (NL 1929-2018) die in zijn reflecties op de gevolgen van de Tweede Wereldoorlog bosranden als onverschillige getuigen van oorlogsmisdaden in zijn schilderijen heeft opgevoerd. Ook ‘Theatre’, in 2010 begonnen, is een serie die om de twee jaar wordt uitgebreid met nieuw werk. Een voorbeeld van zo’n later werk is de compositie met bloeiende cactussen die op de omslag van deze publicatie te zien is. De wrede schoonheid ervan heeft Van Empel gevat in een bijna architecturale weergave van ongenaakbare natuur.

Souvenir 2008, Souvenir d’Intime 2016

In het jaar 2007 ligt de atelierpraktijk van Ruud van Empel nagenoeg stil, omdat hij de zorg op zich heeft genomen voor zijn ongeneeslijk zieke moeder Corrie Couweleers. Het besef dat alles wat je moeder over je weet met haar dood verloren gaat, brengt hem van zijn stuk. Van Empel is dan 48 en besluit te reconstrueren wat zijn moeder over hem weet, hoe gebrekkig dan ook. Eenzelfde voornemen doet zich voor als ook zijn vader in 2011 overlijdt. De nalatenschap van zijn beide ouders grenst wat betreft bewaarde voorwerpen aan het obsessieve, vergelijkbaar met de manier waarop hijzelf zijn beeldarchief aanlegt en tienduizenden beelden verzamelt, maakt en opslaat om deze in zijn fotografische werk om te kunnen zetten in een zelfstandige wereld. Het huwelijk van zijn ouders waaruit drie kinderen worden geboren   is in een scheiding geëindigd. Zowel zijn moeder als zijn vader bewaren relikwieën uit het verleden met de grootste zorgvuldigheid. Vooral zijn vader bewaart alles en komt met die schatten uit het verleden voor den dag als zijn ex-vrouw overlijdt. De spullen van zijn vader zijn vooral persoonlijke artefacten van hemzelf en zijn kinderen en die van zijn moeder de gebruiksvoorwerpen die in het dagelijks leven vanzelfsprekend zijn, maar die eenmaal nutteloos geworden een symbolische betekenis krijgen voor hoe het leven geleefd is en wordt. In de nalatenschap van zijn ouders treft hij ook veel over zichzelf aan die hij in de serie ‘Souvenir d’intime‘ in de goede traditie van het Madeleine-effect van Marcel Proust zintuigelijk ervaarbaar maakt: kindertekeningen, speelgoed, zelfportretten, pasfoto’s, nagetekende veldslagen, academiestudies, maar ook zijn liefdesbrieven en die van meisjes uit de eerste klas lagere school, de parafernalia van zijn vader tot diens PTT-pet en kunstgebit aan toe, memorabilia met betrekking tot zijn vaders verblijf in Indonesië tijdens de onafhankelijkheidsoorlog aldaar, de borduurspullen van zijn moeder en aandoenlijke tastbare herinneringen aan zijn overleden zus. Als dit werk er al inhakt, dan is de serie ‘Souvenir’ zo mogelijk nog schrijnender. Het bijna ondraaglijke, persoonlijke karakter van dat werk probeert hij aanvaardbaar te maken door zijn fotocomposities vergezeld te laten gaan door korte, poëtische teksten. Je zou ze ‘gedichten‘ kunnen noemen, maar eerder zijn het in de traditie van de literaire beweging van de Informelen begin jaren zestig in Nederland neutrale observaties van alledaagse situaties: found footage en daarvan dan de documentaire beschrijving waar persoonlijke ervaringen in doorsijpelen. Niets aan dit werk is voor de gelegenheid erbij bedacht. De combinatie van de objecten draagt zorg voor een onontkoombaar beeld. De volledige serie Souvenir (2008) wordt opgenomen in de collectie van het Noordbrabants Museum in ‘s-Hertogenbosch.

Still Life

De serie ‘Still Life’ laat klassieke vergankelijkheidssymboliek zien met bedorven vis, rot fruit, beschimmeld brood, opgezette dieren, foetussen op sterk water, uitstalling van slagerijwaren, fossiele stenen en schelpen, en orgaanvlees. Het zijn confronterende beelden die een reflectie zijn op hoe de mens in de loop van de geschiedenis omgaat met zijn eigen sterfelijkheid in relatie tot flora en fauna. Dat hij zich in de beeldtaal laat leiden door de Nederlandse 17^de eeuwse schilderkunst is evident. Recensent Ronald Ockhuysen schrijft in het Parool van 15 september 2009: “Still Life-funghi, een wellustig stilleven dat verwijst naar de ijdelheidsschilderijen uit de zeventiende eeuw en waarop schimmel de hoofdrol speelt, herbergt een heel arsenaal aan verhalen en inzichten. Dit werk toont Van Empel in topvorm, als een kunstenaar die fotografie opnieuw uitvindt en de realiteit een enorme klap geeft met zijn reconstructies.” Voordat in 2007 zijn moeder overlijdt heeft Ruud van Empel in 1992 zijn gehandicapte zus al verloren. Ze is maar 21 geworden. Vanaf die gebeurtenis is het denken over sterfelijkheid en vergankelijkheid in zijn werk in toenemende mate betekenis gaan krijgen. Hij gaat er op een nietsontziende manier mee om, dat wil zeggen in de ogen van een buitenstaander. Voor hemzelf is het een vanzelfsprekende noodzaak dat hij de persoonlijke intimiteit van herinneringen verbeeldt door tastbare objecten in een afhankelijke relatie met elkaar te tonen. Opvallend is dat dit werk buiten Nederland minder wordt herkend. Het is dan ook een oer-Hollandse thematiek die met name in de Nederlandse literatuur, met als hoogtepunt de legendarische roman ‘De avonden’ van een van de grootste 20^ste eeuwse Nederlandse schrijvers Gerard Reve (1923-2006), altijd een prominente rol speelt. Uitgangspunt daarbij is dat de werkelijkheid ongeloofwaardiger is dan fictie, een notie die in het geval van Ruud van Empel het voor niet-Nederlanders moeilijk maakt om zich daarin te verplaatsen. De ontvangst van zijn nieuwe werk in de Verenigde Staten is wat dat betreft typerend. Jeff Stafford reageert op 7 oktober 2014 als volgt op een presentatie in Jackson Fine Art in Atlanta: “De meer verontrustende toon van het nieuwe werk is mogelijk te wijten aan de reactie van de kunstenaar op moderne media, vooral de manier waarop die ons ontmenselijkt in plaats van de communicatie te verbeteren. Of je deze nieuwe richting in de carrière van Van Empel nu verwerpt of omarmt, het recente werk levert overtuigend nieuw bewijs dat hij de lijn tussen fotografie en schilderkunst verder vervaagt, door middel van zijn digitale manipulaties en fotorealistische collages.”

Mood

De serie ‘Mood’ bestaat uit negen werken waarin Ruud van Empel zo sober mogelijk in vele donkere tinten een stemming tussen licht en duister teweegbrengt. Hij portretteert kinderen in sfeervolle nachtelijke omgevingen. Het is de vraag of hier gesproken kan worden van ‘portretten’. Doordat het beeld is samengesteld uit honderden onderdelen van separaat gefotografeerde details is de geïntensiveerde levensechtheid van de techniek meteen ook een ideale, kunstmatige schepping. Voor de afdrukken maakt hij gebruik van Archival Pigment Print die het mogelijk maakt in zichtbare nuances een intens diepzwart te gebruiken. ‘Mood’ kun je opvatten als een herneming van de fotoreeks ‘Moon’ uit 2005-2006 waarin hij kinderen plaatst in landschappen beschenen door het blauwe licht van de maan. Voor de figuren in de foto’s maakt hij gebruik van modellen die samen met hun moeder naar zijn studio komen. Hij werkt samen met modellenbureau ‘Kids’ en de zorgvuldigheid die het vergt om met kinderen te werken houdt in dat het bewerken van iedere foto wel één tot twee weken in beslag neemt. Hij stelt, zoals bij al zijn portretwerken, uit meerdere opnamen van verschillende kinderen een nieuw gezicht samen. Voor Ruud van Empel is ‘Mood’ vooral ook een oefening in eenvoud. Dat lijkt in tegenspraak met de uiterst bewerkelijke en subtiele samenstelling van zijn beelden, maar de uitspraak dat juist in eenvoud zich de meester toont is een-op-een van toepassing op dit werk. Het resultaat ziet er moeiteloos en vanzelfsprekend uit. De foto’s laten kinderen zien die zonder meer een gevoel van ontroering oproepen. Tegelijkertijd is het werk een commentaar op de manier waarop in de kunst met dergelijke gevoelens wordt omgegaan. In de kunstbeschouwing worden ze over het algemeen verdacht gemaakt en dan wordt vaak ‘het huilende zigeunerjongetje’ erbij gehaald als definitieve diskwalificatie. Daarbij wordt vergeten dat het zigeunerjongetje, zoals Mariette Haveman (1957) in haar boek ‘Het feest achter de gordijnen’ aantoont in de 19^de eeuw oorspronkelijk een door de intelligentsia gekoesterd beeld die hun afwijzing van kindermishandeling en kinderarbeid onderschreef. Doordat het zigeunerjongetje in de 20^ste eeuw door grote lagen van de bevolking wordt omarmd, neemt de hogere culturele klasse er juist afstand van. De massareproductie ervan werkt verder in de hand dat het beeld in de kunst nauwelijks nog serieus wordt genomen. Het wordt tot het domein van de kitsch gerekend en als lachwekkend en bespottelijk afgedaan. Ruud van Empel is geïnteresseerd in die teloorgang van een voorstelling en levert er met zijn werk commentaar op door deze opvattingen te problematiseren en te actualiseren. ‘Mood’ sluit aan bij de noodzaak die hij voelt om hier nuances aan te brengen. Hoe onschuldig gepresenteerd ook, het kind van kleur is nog altijd mikpunt van discriminatie. Hij heeft de serie gemaakt voor een expositie bij Huxley Parlour Gallery in Londen. Hij laat ermee zien dat je deze beelden moet benaderen met een menselijke blik en niet vanuit het idee dat het ‘schattig’ of ‘vertederend’ is, maar dat er ook een geschiedenis mee gemoeid is waar met schaamte en schuldbesef op wordt teruggekeken. Deze foto’s geven daarmee diepgang aan de sentimentaliteit die de foto’s ook oproepen.

Generation, Wonder, Club

Tot 2009 zijn de mensen, vooral jonge kinderen, in het werk van Ruud van Empel alleen of getweeën geplaatst tegen een landschappelijke achtergrond. Hun aanwezigheid is in het beeld nadrukkelijk en vertegenwoordigt een wereldbeeld met betrekking tot huidskleur en culturele verschillen die maatschappelijk gezien als controversieel kunnen worden ervaren. De serie ‘Generation’ uit 2010 komt voort uit zijn nieuwsgierigheid om meerdere figuren naast elkaar te plaatsen, maar ook vanuit het voornemen om weer met het onderwerp xenofobie te werken. Voorafgaand aan het driedelige ‘Generation’ begint hij voorzichtig met groepjes van vier en later acht kinderen. Een eigen klassenfoto’s uit het begin van de jaren zestig vormt de inspiratie voor de drie werken uit ‘Generation’ in het formaat van 124 x 330 cm. Deze klassenfoto’s zijn traditioneel gecomponeerd met drie rijen kinderen die formeel tegen een neutrale achtergrond zijn weergegeven. De reminiscenties aan de jaren zestig van de vorige eeuw zijn indringend in door brilmonturen, kleding en haardracht, maar alles bij elkaar vormen deze groepen een tijdloos beeld van het toekomstperspectief dat de jeugdige personen met hun uiterlijk verraden. ‘Generation #1’ toont een schoolklas waarin maar een enkel kind van kleur te zien is, een omstandigheid die in de jeugd van Van Empel het klassenbeeld bepaalt en dat ook door zijn Kaukasische leeftijdsgenoten wordt herkend als een vanzelfsprekend gegeven. Het beeld is niet als een klassenfoto tot stand gekomen door de groep als totaal te fotograferen. Voor ieder afzonderlijk kind maakt hij gebruik van vier apart gefotografeerde modellen en de details in uiterlijk en kleding zijn digitaal samengesteld, veranderd en/of toegevoegd om tot de indringende individualisering te komen van iedereen die met elkaar deze groep vormt. ‘Generation #2’ is een soortgelijke klassenfoto maar dan met uitsluitend kinderen van kleur. Hier laat Van Empel zien hoe zeer de huidskleur van de kinderen in teint verschilt. Ze onderscheiden zich allemaal en toch zijn ze in de klas gelijk. De nuancering van de huidskleur is identiek aan de huidschakeringen van de Kaukasische kinderen. Daarmee bestrijdt Van Empel de generalisatie dat donkere mensen één ‘soort’ vormen, maar ook zij kennen zeer vele nuances in uiterlijk en teint. Door mensen van kleur in al hun kwetsbaarheid en schoonheid te laten zien, draagt Ruud van Empel bij aan een genuanceerd gesprek over deze gevoelige kwestie. In ‘Generation #3’ gaat hij wat betreft het beschouwen van vooroordelen over uiterlijk en huidskleur nog een stap verder door een klas joodse kinderen te presenteren. Joodse mensen zijn in de loop van de geschiedenis op een negatieve manier vastgepind aan uiterlijke kenmerken wat culmineerde in de Nazi-karikatuur van de Joodse mensen met grote neus, pruillippen, loense blik en een bleke huid. Die typering is tot op de Middeleeuwen terug te voeren. Van Empel laat zien dat Joods-zijn niet is gebonden aan uiterlijke kenmerken en al helemaal niet aan eigenschappen van een ‘ras’. De Joodse schoolklas van Van Empel is multicultureel met Europese, Aziatische en Afrikaanse kinderen om daarmee aan te geven dat Joodse mensen worden verenigd door hun religie en dat er uiteindelijk maar één ras is: het menselijk ras. Zowel het Groninger Museum als het Joods Historisch Museum in Amsterdam hebben de werken in de collectie opgenomen. Die multiculturele aard van de menselijke soort heeft hij in ‘Wonder’ geïntensiveerd. Op het grootste werk, dat 124 x 393,5 cm meet, zijn meer dan honderd kinderen te zien. De manier waarop alle kinderen je indringend aankijken is bijna angstaanjagend, ook door hun hoeveelheid. Elke figuur is opgebouwd uit foto’s van meerdere modellen en de compositie is uitermate gecompliceerd. Hij is gefascineerd door de manier waarop mensenmassa’s fotografisch zijn vastgelegd, zoals in de opname van WEEGEE van een massa badgasten op Coney Island. Ook verwijst hij met de kleurigheid van deze massa mensen naar een kunsthistorische inspiratie: ‘De intocht van Christus in Brussel’ van James Ensor. Een opvallend ander groepsportret is het kleinere werk ‘Club’ van 60 x 156 cm. Het is een groep jongens dat voor het eerst op zwemles gaat en bibberend aan de rand van het bad in de betegelde ruimte staat. Door de zwembroekjes waarin de jongens zijn gekleed maken ze een aandoenlijke en hulpeloze indruk waar doorheen hun onverschrokkenheid om het leven aan te gaan schemert. De variëteit in houdingen van stoer tot bedremmeld, de verschillen in lichaamsbouw van tenger tot dikkig, maakt duidelijk dat Van Empel deze generatie kinderen niet generaliseert. Hij laat ieder kind juist zien in zijn individuele kwetsbaarheid. De potentie van de jeugd is hiermee getroffen. Dit zijn de helden en macho’s van morgen die als soldaten bloeddorstig de aanval ingaan. Het contrast tussen de onwennigheid van de jongens in het zwembad en de verwachting van de toekomst die ermee wordt uitgedrukt, maakt dit werk tot een ontwapenend vertoon van het lot dat de mens over zichzelf afroept.

Mondo del Silenzio

‘Mondo del Silenzio bestaat uit natuurlijke waterlandschappen. Zowel de oppervlakte van het water als de diepte ervan, met de reflectie van het zonlicht erop en de bijna tastbare transparantie ervan, is gelaagd in beeld gebracht. Juist door die gelaagdheid leent de Photoshop techniek zich goed voor het uitwerken van deze ideeën waaraan Van Empel aandacht wil geven na langere tijd vooral kinderen in beeld te hebben gebracht. Deze serie is de start van een reeks van vijf waarin de natuur de hoofdrol speelt en er komen geen mensen of dieren in voor. De natuur zelf is het onderwerp geworden. De eigenschappen van het water heeft Ruud van Empel al eerder in zijn werk als een sub-onderwerp aan de orde gesteld zoals in de Venus werken waarin meisjes uit het water tevoorschijn komen. In ‘Mondo del Silenzio‘ daalt hij in het water af. Met het weergeven van insecten op het water en vissen die erin zwemmen combineert hij zowel de onderwaterblik als het zicht op het water. De stille, vreemde waterwereld is in deze fotoreeks in alle pracht van vreemde zeewezens en planten uitgedrukt. De kleurwerking verschilt per foto, van bleek en een beetje troebel tot feeëriek en bontgekleurd. Opvallend is de manier waarop hij het water als vloeibare materie behandelt. Alle onderdelen waaruit de afzonderlijke werken bestaan heeft van Empel in de loop van de jaren zelf gefotografeerd in aquaria en natuurmusea. Die verzameling materiaal is werkelijk een zee aan beelden waaraan altijd en overal iets kan worden toegevoegd. Wat dat betreft is Ruud van Empel nooit met vakantie. Waar hij ook is, hij verzamelt beelden voor zijn archief. Het leven zelf voedt onophoudelijk zijn kunst. In dit opzicht is hij een nazaat van de opvatting van Joseph Beuys: een kunstenaar kent geen weekend. Hij is onderhevig aan de aloude ‘beeldhonger’ naar steeds weer nieuwe wezens in het water die hem betoveren. De serie kent twee uitersten: enerzijds is er de betoverende, kleurrijke onderwaterwereld met sierlijk schepels en wezens, anderzijds is er het troebele ondoordringbare water waarin planten schemeren en vervagen. Wat ze verbindt, is zoals de titel ook benadrukt, dat die wereld stil is. Het is een stilte die iedereen die onder water zwemt herkent: alles klinkt gemoffeld en ver weg. De druk op de oren neemt toe naarmate je dieper zwemt, zodat je gevoelsmatig ook verder afdaalt in jezelf. Door luchtgebrek ontstaat dan langzamerhand de drang om terug te keren naar het oppervlak, naar de wereld die luid en licht is. Voor het buitenaardse hoeven we niet per se de kosmos in; de onderwaterwereld heeft ons wat betreft sensaties te bieden die minstens zo indringend zijn.

Voyage Pittoresque

Ook in ‘Voyage Pittoresque’ laat Ruud van Empel geen mensen zien. Deze reeks foto’s zou je kunnen opvatten als de democratisering van uiteenlopende landschappelijke verschijningen, zoals zijn groepsportretten een voorbeeld zijn van de humanisering van vooroordelen met betrekking tot ras, kleur, uiterlijk, en afkomst. In ‘Voyage Pittoreque’ laat hij ideale landschappen zien die qua esthetiek overweldigend zijn in de verfijning van kleurgebruik en het scheppen van visuele orde in een totale natuurlijke chaos. Wat hij in zijn portretten doet – iedereen, of hij nu op de voorgrond of de achtergrond staat, is met dezelfde intensiteit weergegeven – realiseert hij ook in deze landschappen. Van Empel leidt het oog door de bloeiende begroeiing van overwoekerde landschappen waardoor je de onoverzichtelijkheid ervan als inzichtelijk gaat ervaren. De titel van het werk is ontleend aan een uitspraak van Henk van Os, de voormalig directeur van het Rijksmuseum in Amsterdam, die de ‘Grand Tour’ ondernemingen van kunstenaars uit vervlogen eeuwen zo typeerde. Uiteenlopende reiservaringen lieten ze samenvallen in op het atelier bedachte composities. Alles in die schilderijen is ‘levensecht’ en ‘naar de werkelijkheid’, maar ze zijn in geen enkel opzicht realistisch. Geen van die geromantiseerde landschappen zal je in dezelfde hoedanigheid in de buitenwereld aantreffen, maar de geloofwaardigheid als kunstwerk wordt daardoor niet ondergraven. Het zijn volkomen kunstmatige representaties van wat de kunstenaar onderweg op verschillende plaatsen heeft waargenomen. Zijn dergelijke ‘Grand Tour landschappen’ vaak panoramische vergezichten met een voor de dieptewerking op de voorgrond geplaatst repoussoir, bij Van Empel is er sprake van het kikkerperspectief. Vanaf grondniveau kijk je tegen de vegetatie aan die zich ondoordringbaar voordoet, maar waar wie er in thuis is zich toch een weg weet te vinden. Je zit er al middenin. Zoals in veel van zijn fotoseries zijn er dag- en nachtvarianten in dit werk. De sferische verschillen dragen zorg voor een daarmee tegenstrijdige overkoepelende samenhang. Dag en nacht zijn nu eenmaal samen voor een accurate ervaring van het verloop van de tijd verantwoordelijk. Van Empel heeft zijn geïdealiseerde landschappen samengesteld uit foto’s die hij heeft gemaakt op onder meer Sri Lanka, in Napels, Marokko, Atlanta, Schotland, Cuba en Suriname. Het is ‘gemaakte natuur’ waarvoor hij zowel kamerplanten als wilde bloemen en planten met elkaar verweeft tot een geloofwaardig landschap die in feite artificieel is. Hoewel de schoonheid van veel van die landschappelijke portretten onaantastbaar is, laat hij tevens zien dat hij oog heeft voor de aantasting ervan. ‘Voyage Pittoresque’ maakt in 2019 onderdeel uit van de solotentoonstelling ‘Making Nature’ in Museum Belvédère in Oranjewoud, Heerenveen (NL). In de bij gelegenheid daarvan verschenen gelijknamige publicatie plaatst Ruud Schenk in een essay de fascinatie van Van Empel voor de natuur in de traditie van auteurs als John Keats (1995-1821), Henry David Thoreau (1817-1862) en de Nederlander Frederik van Eeden (1860-1932). Zij dichten aan de ongerepte natuur kwaliteiten toe die in de snel industrialiserende wereld meer en meer worden veronachtzaamd. Schenk: “Ik moest eraan denken toen ik [de] recente series ‘Floresta’ en ‘Voyage Pittoresque’ zag, die bijna letterlijk vanuit het perspectief van een laagvliegende libelle lijken te zijn gemaakt. De feeërieke schoonheid van deze bloemen- en plantenwerelden komt eigenlijk alleen in sprookjes voor – of in de fantasie van een kind? Wat dat betreft liggen zij op één lijn met de fictieve kinderportretten waarmee van Empel beroemd is geworden. Deze kinderen stonden ook in paradijselijke omgevingen, die in de recente natuurwerken in nog meer detail en overdadigheid zijn uitgewerkt.”

Collage

In ‘Collage’ stelt Ruud van Empel de vraag wat je heden ten dage nog als een fotografisch beeld kunt opvatten en hoever je erin kunt gaan dat idee vorm te geven. Door de nadrukkelijke titel ‘Collage’ verbindt Van Empel zijn digitale werkwijze aan eerdere handmatige uitvoeringen waarmee beelden kunnen worden samengesteld. Hij vindt zijn inspiratie ervoor onder meer in de drippings van Jackson Pollock (USA 1912-1956). De dynamische handeling van de schilder is een leidraad voor een natuurverbeelding die bij Van Empel nog wel herkenbaar blijft, maar wel veel eigenschappen van de abstracte schilderkunst bevat. Daardoor zien deze werken er wellicht ook wat meer geknipt en geplakt uit. De ondoordringbare tropische boompartijen in de reeks vertonen een vlekkerigheid waardoor nog kwestieuzer wordt wat je precies te zien krijgt. Was de landschappelijkheid van zijn werk altijd al een artificiële weergave, nu wordt door de lyrische expressiviteit ervan vooral een schilderkunstige kwaliteit in het fotografische beeld ondergebracht. Ook de esthetiek van het werk stelt hij ermee ter discussie: mag het wel zo mooi zijn, bestaat er zoiets al ‘te mooi’ en wat houdt schoonheid nu precies in? In hoeverre kan schaarste van het beeld worden gewaardeerd, en welke grens is er aan realisme? Het zijn wezenlijke vragen die door de ontwikkeling van zijn werk door Ruud van Empel voortdurend pregnanter naar voren worden gebracht. Het is een vorm van zelfreflectie die zich niet afsluit voor kritiek maar die een dialoog aangaat met andere opvattingen en werkwijzen. Ook in dit werk blijft hij gebruik maken van wat hij zelf in de werkelijkheid heeft gefotografeerd, met name op Cuba en in Suriname. De composities bestaan uit talloze los gemonteerde onderdelen, maar een boom blijft een boom. Bij hem is het fictionele geen verhevigde waarheid maar een waarachtig beeld. Ruud Schenk schrijft mede naar aanleiding van deze foto’s in de publicatie ‘Making Nature’: “Zij passen in een romantische traditie: idyllisch, idealistisch, sentimenteel wellicht, ware het niet dat er ook iets wringt. Bij alle fabelachtige virtuositeit waarmee deze natuurbeelden zijn samengesteld, blijft overduidelijk het bewustzijn dat dit niet ‘echt’ is. Er zit een ironisch randje aan, een bijna satirische overdrijving die de sentimentele lezing ontkracht. Sommige panoramische bosgezichten uit de serie Collage geven hetzelfde unheimische gevoel dat al in Van Empels vroegere werk aanwezig is, terwijl enkel van de kleinere werken uit deze reeks, zoals Collage#2, de grens van de abstracte kunst naderen.” Het mag inderdaad zo zijn dat er in het werk sprake is van een zekere ironie, maar de kracht ervan blijft dat Ruud van Empel van zijn onderwerpen houdt en geen betere manier kent om daar uitdrukking aan te geven dan op deze wijze.

Floresta, Floresta Negra

In ‘Floresta’ en ‘Floresta Negra’ trekt Ruud van Empel de bevindingen van ‘Voyage Pittoresque’ tot de uiterste consequentie door. Wie nog nooit in de jungle is geweest en die slechts van horen zeggen kent, beseft niet dat je er eenmaal mee geconfronteerd in een onthutsende wirwar van begroeiing verloren raakt. Om te zien waar je loopt, moet je je er letterlijk een weg doorheen kappen. Ruud van Empel gebruikt voor de benadering van die onvoorstelbare drukte geen machete, maar zijn digitale instrumenten. Daarmee weet hij in de ratjetoe van vegetatie toch een helder beeld te scheppen. Het is een oproep tot beseffen wat je ziet en dat begrijpen. Hij kan alleen orde in zijn beeld scheppen door chaos uit te beeldend, of andersom door de chaos in een digitaal ontworpen orde toegankelijk te maken. Waar in ‘Floresta’ alle kleuren van de regenboog zijn vertegenwoordigd laat hij in ‘Floresta Negra’ zien hoe de kleur zwart zich in de natuur voordoet. Planten, bloemen, en bomen die de indruk wekken zwart te zijn, zijn eigenlijk donkerblauw of donkerrood. Een effectief zwart bestaat niet in de werkelijkheid, net zomin als wit. Bij Ruud van Empel lijken de natuurverschijnselen in hun zwarte weergave te lijden aan vitiligo, een aandoening waarbij de natuurlijke pigmentatie wordt aangetast met een vlekkerig uiterlijk als resultaat. Je kunt het zien als een hedendaagse analyse van de bevinding die kunstenaar Lucebert (NL 1924-1994) na de Tweede Wereldoorlog deed toen hij constateerde ‘schoonheid heeft haar gezicht verbrand’. Het door sommigen als te mooi ervaren werk van Ruud van Empel is daarmee een balsem voor huid en ziel. Om de suggestie van zwarte natuur te wekken moet kleur worden gebroken tot wat we ervaren als niet-kleur. Hier beeldt hij nu niet eens de natuur bij nacht uit, maar de als zwart ervaren flora. Om de intense diepte van het werk ervaarbaar te maken toont hij het werk in zijn solo-expositie in Museum Belvédère begin 2019 als Archival Pigment prints zonder beschermend glas. Hij benadrukt daarmee de grafische tekening van het werk en haalt een reflecterend filter weg. Met name de zwarte tinten worden intens diep en fluwelig mat. De gewaarwording die het werk raadselachtig maakt, is dat je een doorkijk hebt in een situatie waar je eigenlijk niet doorheen kunt kijken. De inspiratie daarvoor vindt Van Empel in onder meer de realistische schilderijen die Walter Spies (DLD 1895-1942) in de jaren dertig op het Indonesische eiland Bali maakt. De sprookjesachtig gloed, de voelbare warmte, de concrete donkerte en de manier waarop het licht valt is in dat werk van dien aard dat het tot een bovennatuurlijke interpretatie van de waarneming leidt. Bij Van Empel vertaalt zich dat in een werkwijze die hij ‘Making nature’ noemt in zijn tentoonstelling in Belvédère. Dat ‘Floresta Negra’ in een bespreking door Henny de Lange in dagblad Trouw van 12 februari 2019 wordt gekenschetst als het ‘niet te missen’ werk, ‘donker en geheimzinnig’ en ‘gruwelijk mooi’, getuigt van haar bewondering voor de strijd die Van Empel al zijn hele loopbaan voert: het verzet tegen de notie dat schoonheid vandaag de dag verboden is en tot veroordeling van de kunstenaar leidt. Wat je er ook van kunt zeggen, hoe onnatuurlijk de samengestelde beelden ook zijn, de waarachtigheid ervan is dat alles naar het leven is gemaakt. Er is geen detail in het werk van Ruud van Empel dat hij niet in het leven heeft waargenomen en ondergaan. Hij geeft het stilleven een levendige dynamiek waarin waarneming en beleving daarvan samenvallen. Daarmee is het ook werk dat zijn kwaliteit niet per se ontleend aan wat erop te zien is. Het komt erop aan wat hij bij je als kijker teweegbrengt, wat je in het beeld beleeft. Gevoelens en ervaringen van ontroering, verwarring, verontwaardiging, bekoring, onwetendheid en begrip zijn daarin gelijkwaardige elementen die je relatie tot de beeldende kunst verdiepen.