STRANGE BEAUTY
The work of Ruud van Empel
By DEBORAH KLOCHKO

“There is no excellent beauty that hath not some strangeness in the proportion”. – Francis Bacon

We are mere spectators to the lush and layered world created by Ruud van Empel. To engage with his work, it is important to understand not only van Empel’s techniques, but the sources of inspiration for his art. Although he makes reference to the German painter Otto Dix and to various sixteenth-century paintings, his work is equally about early photographic traditions and twentieth century cinema. The Photoshopped worlds he creates are less about the digital techniques he has mastered than about the evocative, implied narratives he creates.

Collaging – the combining of several images to form a new whole – has a long history within photography. Much of its early implementation was based on the technical limitations of the wet collodion process, which required two separate exposures to create a landscape that included clouds in the sky. ( Because of its sensitivity to the blue portion of the spectrum, a normal exposure for the ground created a sky so dense that it would print as white, so one exposure was made for the sky and an-other for the clouds. ) Early art photographers like Oscar Rejlander and Henry Peach Robinson used the collage method, not to overcome technical limitations, but to assert artistic control, and thus to declare their picture as artworks. Both made large images from multiple negatives. Rejlander’s The Two Ways of Life included over thirty. Robinson’s Fading Away , crafted with five negatives, depicted a young girl dying of consumption with her family at her bedside.

People were outraged by the image because they felt it was too intimate a moment to be displayed. In fact, none of it was real. The individuals were photographed separately, then assembled together. Because photography appears truthful, people believed the reality of the image, to the point of being incensed. Photocollage was also a popular Victorian pastime. Photographic images, often in combination with watercolor drawings, decorated many albums. In her essay on this nineteenth-century pastime, Elizabeth Siegel writes, “The new medium of photocollage was wonderfully suited for compositions of the surreal and fantastic; indeed, the chance to combine photographic portraits with painted settings inspired dreamlike and often-bizarre results.”

With Photoshop, van Empel seamlessly collages his source images, creating his own surreal and fantastic worlds. He says about his intent, “…you have to take time to look with my work. There has to be one image that’s very monumental that grabs you at first sight and then you will see the sinister details.” Van Empel constructs worlds that cannot exist in reality, but are so sharp-ly focused that we are immediately drawn into them.

Painting has been important in the evolution of van Empel’s art. His working method is similar to that of a painter. Images are layered and colors are mixed, but instead of using a brush and paint, van Empel uses a camera and a computer. Taking inspiration from Otto Dix, van Empel finds that, “He is a very special painter. There’s no one you can compare him to because he can show the beauty in ugly things. He can portray a person with all his ugly, twisted emotions in his face and still it’s beautiful.” This statement also reflects van Empel’s intentions in his own work – what we gather at first glance is not what the image is really about.

Van Empel’s Venus series was inspired by a painting more than four centuries old – Venus, by the German painter Lucas Cranach – but taken in a very different direction by the use of a black subject in an Edenesque environment.

It is also important to examine the cinematic influence on van Empel’s art. Having worked in film, graphic design, and television, van Empel was drawn to the work of directors such as David Lynch, Jacques Tati, Michael Powell, and Emeric Pressburger. Tati’s 1967 Playtime a stunning visual rendition of a modern, soulless Paris, tells the story of a man out of place in his own city and time. Nearly thirty years later, it was Tati’s depiction of modern, cubical working spaces, and of man as a cog in that great machine, that would inspire van Empel’s Office series. Though highly regarded today, Powell’s Peeping Tom was met with hostile criticism when released in 1960. The movie tells the story of a young, successful man who is also a voyeur and a murderer who captures the final moments of his victims on film. Color is a key element in Powell’s film.

As one reviewer writes, “Peeping Tom has a surprisingly nasty look ( the use of Eastmancolor is most appropriate ). The bright reds, blues, greens, and yellows suggest comfort and elegance that are simply missing.

The visuals are beautiful but at the same time disturbing, even sickening.” The use of color to control the viewer’s emotional response is something van Empel mastered early on. The influence of these film directors on van Empel is not limited to the visual elements of their movies, but, as John Ellis, professor of media studies, put it, “… the question of artifice has often been identified as a key aspect of Powell and Pressburger’s films.” Powell himself claimed that, “… many actors and actresses don’t understand the difference between the audience watching you act and the camera watching you think.”

In van Empel’s work, that distinction has been elevated to primary status, with van Empel functioning as an “actor” who very much understands the difference. Van Empel has refined the theatricality of Photoshop into a subtle means of crafting his vision. In his images, layers of information and multiple details are condensed into unfolding stories. Much as a director and editor construct a film, he synthesizes visual elements and narrative into a single image. If he had come out of a purely photographic background, this work would be very different.

Van Empel’s brilliance lies in his ability to combine the kinds of ideas imbedded in painting ( historical references, the power of the gaze, the use of color ) and cinema ( multiple-image structure and the strength of narrative ) into that of photography, and do it on a large scale. To engage with his work, one must ask: Is it science or is it art? Is it real or is it imaginary? Is it innocence or is it corruption? These are just a few of the questions we face when entering into the world of Ruud van Empel. The strange beauty that is inherent in his work imbues innocence with a hint of danger, forcing one to question assumptions and to go beyond what is comfortable.

That is the power of great art – to challenge what we believe to be true, and to take us on a journey of discovery.

DEBORAH KLOCHKO
Director Museum of Photographic Arts
San Diego

EEN VERVREEMDENDE SCHOONHEID
De werken van Ruud van Empel
Geschreven door DEBORAH KLOCHKO

“There is no excellent beauty that hath not some strangeness in the proportion”. – Francis Bacon

In de rijke, gelaagde wereld die Ruud van Empel schept, zijn wij slechts toeschouwers. Wie zijn werk wil doorgronden, moet niet alleen zijn techniek begrijpen, maar ook zijn inspiratiebronnen. Hij refereert weliswaar aan de Duitse schilder Otto Dix en aan verschillende zestiende-eeuwse schilderijen, maar zijn werk gaat evenzeer over vroege fotografische tradities en twintigste-eeuwse cinema. In de gefotoshopte werelden die hij creëert, gaat het niet zozeer om de digitale technieken die hij zich eigen heeft gemaakt maar vooral om de verhalen waarop er in de uitbeelding wordt gezinspeeld.

Het maken van collages, waarbij verschillende beelden worden gecombineerd om een nieuw geheel te scheppen, heeft een lange traditie in de fotografie. Vroege toepassingen waren gebaseerd op de technische beperkingen van het natte collodiumprocedé, waarbij opnames tweemaal apart moesten worden belicht om een landschap met wolken te creëren. ( Door de gevoeligheid voor blauw in het spectrum gaf een opname die normaal was belicht voor het grondgedeelte een lucht die zo dicht was dat deze bij het afdrukken wit werd – daarom werden er voor lucht en wolken aparte opnames gemaakt. ) Vroege kunstfotografen zoals Oscar Rejlander en Henry Peach Robinson gebruikten de collagetechniek; niet om technische tekortkomingen te overwinnen, maar om artistieke controle uit te oefenen en daardoor hun werk als kunst te kunnen bestempelen. Beiden maakten grote afbeeldingen opgebouwd uit meerdere negatieven. Rejlander gebruikte er meer dan dertig in zijn The Two Ways of Life ( De twee manieren van leven ). Robinsons Fading Away ( Wegsterven ) dat hij had samengesteld uit vijf negatieven, toont een jong meisje bezwijkend aan de tering, haar familie aan het bed. Het publiek was zwaar verbolgen over de afbeelding, die te intiem zou zijn om getoond te kunnen worden. Maar in feite was niets ervan echt. Alle afgebeelde mensen waren apart gefotografeerd en vervolgens waren deze foto’s tot een geheel gesmeed. Omdat fotografie werkelijk lijkt te zijn, geloofden de toeschouwers dat de afbeelding de waarheid toonde, zozeer dat ze woedend werden.

Fotocollage was ook een populair tijdverdrijf in de Victoriaanse tijd. Fotografische afbeeldingen, vaak in combinatie met aquareltekeningen, werden in veel albums als versiering gebruikt. In haar essay hierover schreef Elizabeth Siegel: “Het nieuwe medium van de fotocollage was bij uitstek geschikt voor surrealistische en grillige composities; de mogelijkheid om fotografische portretten te combineren met geschilderde decors bood een bron van inspiratie voor droomachtige en vaak bizarre resultaten”. Van Empel gebruikt Photoshop om zijn oorspronkelijke afbeeldingen naadloos tot collages te smeden, om zo zijn eigen surrealistische en grillige werelden te scheppen. Over zijn bedoeling zegt hij: “… je moet de tijd nemen om mijn werk te bestuderen. Er moet iets groots en pakkend zijn dat meteen je aandacht grijpt; vervolgens zie je de sinistere details.” Van Empel schept werelden die in werkelijkheid niet kunnen bestaan, maar die zo scherp in beeld zijn gebracht dat wij er ogenblikkelijk worden binnengezogen.

In de ontwikkeling van Van Empels kunst is schilderen belangrijk geweest; zijn werkwijze lijkt op die van een schilder. Afbeeldingen zijn gelaagd en kleuren worden gemengd, maar in plaats van verf en kwast gebruikt hij camera en computer. Over Otto Dix, een van zijn inspiratiebronnen, zegt Van Empel: “Hij is een heel bijzondere schilder. Hij valt met niemand te vergelijken omdat hij in staat is de schoonheid van lelijke dingen te tonen. Hij kan iemand afbeelden met een gezicht vol lelijke, verwrongen emoties en dan nog is het mooi”. Deze uitspraak weerspiegelt tegelijkertijd Van Empels eigen intenties met zijn werk – dat wat we in eerste instantie zien is niet datgene waar de afbeelding werkelijk om draait. Van Empels serie Venus is geinspireerd op een schilderij van meer dan vierhonderd jaar oud – Venus, van de Duitse schilder Lucas Cranach maar het gaat een compleet andere richting uit door een zwart persoon als onderwerp te nemen, geplaatst in een Eden-achtige omgeving.

Ook de cinematografische invloed op Van Empels werk behoeft de nodige aandacht. Na in de film- en televisiewereld en als grafisch ontwerper te hebben gewerkt, werd hij aangetrokken door het werk van regisseurs als David Lynch, Jacques Tati, Michael Powell en Emeric Pressburger. Tati’s Playtime uit 1967 is een overrompelende visuele voorstelling van een modern, zielloos Parijs en vertelt het verhaal van een man die niet past in zijn eigen stad en tijdsgewricht. Nagenoeg dertig jaar later zou Tati’s uitbeelding van de hedendaagse kantoor’hokken’ en van de mens als radertje in die grote machine de inspiratie vormen voor Van Empels serie The Office Powells film Peeping Tom wordt vandaag de dag weliswaar geroemd, maar toen hij in 1960 uitkwam waren de recensies uitgesproken vernietigend. Het is het verhaal van een succesvolle jongeman die tevens voyeur en moordenaar is en die de laatste adem van zijn slachtoffers op film vastlegt. Kleur is een sleutelelement in Powells film. Een recensent schreef: “Peeping Tom… heeft een verbazingwekkend naar voorkomen ( het gebruik van Eastmancolor is zeer toepasselijk ). De heldere tinten rood, blauw, groen en geel suggereren een comfort en elegantie die eenvoudigweg ontbreken. De beelden zijn prachtig maar tegelijkertijd verontrustend, soms zelfs misselijkmakend”. Het gebruik van kleur om de emotionele reactie van toeschouwers te reguleren is iets dat Van Empel zich al vroeg eigen maakte.

De invloed van deze filmregisseurs op Van Empel beperkte zich niet tot de visuele aspecten van hun films. Zoals hoogleraar mediawetenschappen John Ellis stelde: “… schijn is vaak aangemerkt als een van de aspecten waar het om draait in de films van Powell en Pressburger.” Powell zelf zei: “… veel acteurs en actrices begrijpen niet het verschil tussen een publiek dat je ziet spelen en de camera die je ziet nadenken.” In Van Empels werk krijgt dat onderscheid de hoofdrol, waarbij Van Empel fungeert als een ‘acteur’ die het verschil maar al te goed begrijpt. Van Empel heeft het theatrale van Photoshop teruggebracht tot een subtiel middel om zijn visie vorm te geven. In zijn afbeeldingen worden informatielagen en meervoudige details ingedikt tot verhalen die zich ontvouwen. Zoals een regisseur en een editor samen een film construeren, brengt hij visuele elementen en verhaal terug tot een enkele afbeelding. Als zijn achtergrond zuiver fotografisch was, zou zijn werk totaal anders zijn geweest.

Van Empels virtuositeit ligt in zijn vermogen het soort ideeën dat in de schilderkunst ( historische verwijzingen, de kracht van een blik, kleurgebruik ) en cinema ( structuur met meervoudige beelden en de kracht van een vertelling ) besloten ligt te combineren in fotografie, en dat grootschalig te doen. Om zijn werk te doorgronden, moet je je afvragen: Is het wetenschap of kunst? Is het echt of verzonnen? Is het onschuld of ontaarding? Dit zijn slechts een paar van de vragen waarmee we geconfronteerd worden wanneer we de wereld van Ruud van Empel binnentreden. De merkwaardige schoonheid die inherent is aan zijn werk geeft onschuld een snufje gevaar, waardoor het nodig blijkt veronderstellingen in twijfel te trekken en voorbij te gaan aan het behaaglijke. Dat is de kracht van kunst op zijn best – wat we voor waar aannemen in twijfel te trekken en ons mee te voeren op een ontdekkingsreis.

DEBORAH KLOCHKO
Director Museum of Photographic Arts
San Diego